WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

Мы начинаем публикацию фрагментов книги Юрия Норштейна "Снег на траве", составленной из лекций, прочитанных во время учебных занятий в Токио осенью 1994 года, и лекций, прочитанных в разное время в Москве на Высших режиссерских курсах.

Юрий Норштейн СНЕГ НА ТРАВЕ [1 Искусство кино», №№910/ 1998 г.] День был без числа.

Н. Гоголь. "Записки сумасшедшего" С какого момента начинается феномен изображения на экране загадка. Где та первая точка, после которой можно говорить: здесь начинается мультипликация? Не знаю. Знаю только, что сначала есть чистый лист бумаги в отличие от игрового кино, где нет такого листа. Куда бы ты камеру ни навел, для тебя уже приготовлен "и стол, и дом"... Даже если ты берешь актера, чтобы его загримировать, до неузнаваемости преобразить, ты все равно берешь живую материю. А вот что берем мы? Ничего. Что ж тут объяснять? Что мультипликация чудовищное искусство, потому что надо сочинять все, от первой линии на белом поле до последнего наслоения звука при перезаписи? Все сочиняется. Нам ничего не дано. В этом ужас. Но в этом и упоение. Феномен мультипликации описан у Гоголя в "Женитьбе" в монологе Агафьи Тихоновны, где: "Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять скольконибудь развязности, какая у Балтазара Балтазаровича, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича..." Это то, что не может никакое другое искусство. Что можем только мы. И, естественно, писатели. Писатель наделяет отдельными чертами героя, взяв у каждого понемножку. Об этом хорошо Генрих Гейне писал. Он любил прогуливаться по бульвару и смотреть на встречных. Он возделывал этот бульвар, как ботанический сад, смотрел на полных дам, выплывающих из своих корсетов, при виде дородности которых "у него начинались приступы морской болезни". Но это ему не мешало, так сказать, пользоваться всем этим зоопарком, чтобы собрать от каждого понемногу в одно. Гоголь в "Авторской исповеди" о "Ревизоре" писал: "...я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем". Вот что мультипликация может делать свободно. "Собрать в одну кучу".

Меньше всего для меня мультипликация кинематограф. С ним ее объединяет лишь способ нанесения изображения на пленку и прокручивания пленки через проектор способы чисто химические и чисто оптические. В остальном совершенно непонятное искусство и сравнимо оно для меня прежде всего, конечно, с литературой, а потом с театром, хотя, казалось бы, природа мультипликации чисто изобразительная. Почему с театром? По соотношению условности и сверхнатуральности, например. Мы же знаем, что в театре достаточно темноты сценической коробки, только черного провала сцены, и вдруг какойто натурный звук гудок паровоза или парохода, и темень сцены становится для нас содержательной и живой. В том же самом и сила мультипликации: сквозь условность угадываемая реальность и внезапная радость узнавания. В игровом кинематографе это невозможно, но в нем и другие задачи. А в театре правдивый жест на фоне условности, и внезапно разверзающаяся реальность, как лава, на тебя обрушивается. Там наше сознание подготовлено к переживанию. Вообще этот момент подготовленности сознания к сопереживанию, вовлечению нас в это пространство с очевидностью доказывает, в каком невероятном, ошеломляющем искусстве мы работаем.

И еще, разумеется, "над вымыслом слезами обольюсь"...

Чем больше неожиданности, вымысла, тем лучше для мультипликации. Мультипликация это тайны сознания и чувства, помещенные на пленку.

Никакая промежуточная материя не мешает изображению отражать наши чувства, если не считать, что само изображение на пути к еще неотчетливому фильму является вынужденным и необходимым ассортиментом. Изображение функция действия. Чувства отражаются от натуральной материи, превращая ее в фантазию, обязательное условие любого творчества. В мультипликации же основное.

Есть дивный "Натюрморт с кастрюлей" Пикассо. Под ним дата 1945 год. Цвет сплавляется с текучими формами, образуя единую гармонию. Белый, женственнопервобытный кувшин. В оптическом перекрестье ровно горящая свеча. Голубая кастрюля. Тяжелый медный подсвечник, оплывает бедро свечи. Цветовая архитектура высится на коричневой столешнице в окружении серого фона. Я бы назвал этот натюрморт "Конец войне". Дата написания натюрморта делает его метафоричным. Предметы несамодовлеющи, изменчивы. В соединении с ужасом прошедшей войны натюрморт почти литературен, словесен.



Натюрморт из аккуратно разложенных орудий распятия Христа тоже литературен, арифметически перечисляем, как музейный экспонат. Но страшен и глубок, поскольку мы знаем, какие таятся страсти за бесстрастной простотой. Соединяясь со словесным сюжетом, натюрморт становится метафорой.

Словесную метафору мы проходим безоглядно, без страха подавиться. Живопись давит остановленной метафорой, не содержащей в себе отголосков литературы, не поддержанной сюжетно. Религиозная живопись при всей ее метафоричности рассказываема. Что значительно облегчает ее понимание. И при этом какая свобода изображения! В словесном восприятии реальность неконкретна, каждый читающий видит ее посвоему. Живопись, напротив, навязывает свою материальность. Война с жесткой материей рождает различные живописные течения. Особенно богат ими XX век.

Высшее достижение живописи когда статичное изображение бесконечно обновляется в нашем восприятии. Оно меняется оттого, что сюжетная и абстрактная стороны соединяются в одно целое. Сила рассказа в живописи должна быть равна изобразительным средствам. Бесконечные переходы от вопроса "что?" к вопросу "как?". Чем бесконечней эти переходы, тем богаче художественное произведение. Именно они, эти переходы, создают условия "текучести", нетвердости изображения. Без энергии линий, цветового "раздавленного алмаза" изображение мертво. Несоответствие психологической готовности и предлагаемых изобразительных условий наполняет знакомую нам реальность дополнительной энергией и меняет ее. Соединение несоединимого рождает метафору. Предмет и сравнение сливаются в одно целое. Например, лист дерева и птица у Магрита или литературная метафора "листья травы" Уолта Уитмена. Сальвадор Дали пишет растекшиеся часы. Их конкретность нас шокирует. Но нам привычно выражение "время течет". Метафора повышает энергию изображения, делает его подвижным, то есть присоединяет к изображению время. Слова, сцепляясь в одну фразу, управляют друг другом, меняя свой привычный смысл. Не будь так, нам бы пришлось сочинять столько слов, сколько значений потребовала бы от нас реальность. Но тогда она навсегда потеряла бы образность и заменилась бы бухгалтерским отчетом. То же и в изображении. События истории, превратившись в образный опыт, сократили и возвысили понимание жизни. Живопись на религиозную, известную нам тему еще до результата уже есть метафора. Изображение разомкнуто предшествующей историей.

"Дерево заглядывало в окно". Наш опыт, не задумываясь, прочитывает эту фразу. Глагол делает дерево зрячим, награждая его почти религиозным смыслом. Сколько же времени нужно для киноизображения, для мультипликации? Ветка постукивает в окно, мы открываем раму, и ветка проникает в комнату, покачиваясь и шумя листвой. Она бродит по комнате вместе с героем или героиней. Она стряхивает капли дождя, она заполняет комнату облаками, птичьим гомоном, она пересаживает уличный пейзаж в комнату, усиливая выразительность интерьера и пейзажа. В мультипликации меня более всего мучит необходимость замкнутого изображения и желание сделать его внутренне подвижным, как подвижно в сознании словесное изображение.

В предложении "Дорога убегала в лес" глагол в прямом значении не соответствует слову "дорога". Он повышает энергию всей фразы и превращает ее в образ. Чтобы сделать подобную картину в киноизображении, необходима конструкция кинокадра, дающая эффекты ныряния дороги среди лесных холмов, неожиданное ее появление гдето вдали, среди деревьев.

Но вот замечательный пример метафоричности в тамильской поэзии. Поэт, чтобы передать бег дороги среди всхолмленного леса, пишет, что дорога похожа на спину бегущего слона! Очень точное ощущение дороги, протянувшейся по глыбистой местности. Под серой грубой шкурой перекатываются гигантские мышцы, лопатки, вотвот слетишь с этой расколыхнувшейся массы.





Маяковский материализует слово. Его слово объектив, преобразующий реальность. Я был этому свидетель. Однажды зашел в огромную рабочую столовую. Столовая гигантский зал, наверное, тристачетыреста квадратных метров, и вся забита людьми до отказа просто темно от людей. Мне вдруг стало тяжело, как будто меня ктото сверху страшной тяжестью придавил. Я не понял, в чем дело, все сидят за столами, нет никакого движения, и в то же время я чувствую, что мне просто на плечи чтото страшно давит. Оказывается, как я потом узнал, это был день получки и шел строгий мужской разговор: все сидели, плотно сдвинув свои пивные кружки и водочные стаканы. Все были в статике, но шло напряженное выяснение отношений. При этом замечателен был вход в столовую. В середине вестибюля из черной горы шапок, пальто вырастала гигантская белая скульптура Ленина, крашенная десятки раз по государственным праздникам. Из раздаточной несло смесью обычного столовского рациона: борщом, макаронами, котлетами, компотом. И вот в этой столовой, где сидели почти неподвижные люди, гром сдвигаемых кружек и мужских голосов материализовался под потолком в плотную тучу, получив абсолютное пластическое выражение.

Рисунок всего этого мог выглядеть приблизительно так: уплотнившаяся масса наверху сталкивается гранями, гремит, как сдвигаемые кубики. Этакая громоздящаяся кубистическая туча над головами беседующих. Иногда в этой массе появляется подобие рта, или уха, или рука, подтверждающая звук. Звуковая громада медленно вращается, ударяясь многими гранями. Кубы звуков поднимаются медленно вверх от говорящих и так же медленно обрушиваются на головы мягко, без травм, но чувствительно, чтобы принять удар за аргумент в разговоре. И поэтому врезать соседу по уху. Вот тогда я и увидел Маяковского: "У меня изо рта шевелит ногами непрожеванный крик". Под потолком клубится кубистическофутуристическая масса, медленно двигаясь, пересекаясь гранями, в двойной экспозиции, содрогаясь, дробясь. Звук приобретает видимые очертания.

Так с какого же момента начинается мультипликация? Этот вопрос часть шарообразной поверхности, на которой разместились другие вопросы. Крутя этот шар в руках, можно начать с любых, которые так или иначе связаны с мультипликацией, находятся на одной географической поверхности. И каждый из них начало открытия материка. Подплыть к нему можно с разных сторон, но, не зная другого берега, вряд ли мы достоверно сможем судить о его пространстве и качестве...

..."Шинель" невероятно трудна для кино. Предвидь я все катастрофы, ожидающие работу, вряд ли затащил бы себя на эту территорию. Но что делать двигаться можно только вперед. Слева скала, справа пропасть. Развернуться бы, да вот беда тропа узкая. Остается одно вперед. И конца дороги не видно.

Над "Шинелью" мы начали работать в 1981 году. Никакой связи с Брежневым, с политикой, с ситуацией в стране не было. Брежневская эпоха, не брежневская мы не можем миновать время. Мы живем внутри жизни, куда нам деться от времени? Оно вокруг нас.

"Шинель" для меня... Я могу сказать, когда я испытал потрясение от прочитанного, наверное, в 1953 году, когда мне было лет двенадцать. А возвратился к повести Гоголя, когда делался фильм "Сказка сказок".

Да, повод был. Повод мелкий, незначительный. Я сидел, рисовал для "Сказки сказок" какието картинки, наброски делал свободные, думал о фильме и естественно, мне легче рисовать, чем записывать мысли в слова, сделал набросок: на кровати сидит человек в сумерках вечерних. И все. Больше ничего. Такое было впечатление, что я уже подобное гдето видел. Вот отсюда "Шинель". Может быть, это чувство, может, чтото другое... Может быть, из детства. Я не знаю. Но вообще все детские впечатления они очень сильные и остаются в памяти.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.