WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 26 |

Отношение к окружающей обстановке зависит от усвоенных нами культурных традиций в той же степени, что и мимика или жестикуляция, Если американец или русский не придают особенного значения расположению в комнате стульев и кресел, перемещая их соответственно ситуации, то, по немецким обычаям, передвинуть стул — значит совершить настоящее вторжение в чьюто частную жизнь.

Еще нагляднее эти традиции сказываются на «личном пространстве», впервые исследованном американским этнопсихологом Эдвардом Холлом. Основатель «проксемики» (от английского proximity — близость), науки о пространственном взаимодействии между людьми, обратил однажды внимание на то, как разговаривают друг с другом в перерыве одного из международных конгрессов латиноамериканец и скандинав. Первый, отчаянно жестикулируя, теснил собеседника, который озадаченно отступал перед натиском своего темпераментного партнера. Эта сцена заставила ученого задуматься об особенностях психологической территории, оберегать которую свойственно каждому. Дикие животные подпускают к себе чужака до известных пределов — на дистанцию бегства, хорошо известную зоологам и этологам,— после чего скрываются или переходят к активной защите своих владений. Невидимые границы замыкают и индивидуальную территорию человека, имеющую форму своеобразного яйца или кокона, внутри которого — ближе к одному из краев — находится он сам. Размеры такого кокона зависят не только от наших характерологических особенностей, но и от национальноэтнических норм общения. Флегматичность и неразговорчивость скандинавов представляются южанину чертами не менее очевидными, чем для них — его словоохотливость и экспансивность. Американцу кажется, что арабы подходят слишком близко при разговоре, а англичанин то же самое говорит об американцах, обожающих, по его мнению, беседовать нос к носу и так, чтобы слова их были слышны за милю.

По существу, оба делегата, обратившие на себя внимание Э. Холла, были в равной степени заинтересованы разговором. Именно поэтому южанину и казалось странным поведение скандинава, настороженно отступавшего от него и тем самым как бы уходившего от темы беседы, в то время как последнего смущала бесцеремонность партнера, пытавшегося вести деловое общение на неподобающей дистанции фамильярности. Оба, вальсируя, двигались вдоль коридора, пока не натыкались на стену, после чего начинали движение в обратную сторону, не замечая комичности происходящего. Причина же этого челночного путешествия — несхожесть «общепринятых» шаблонов взаимодействия, несоответствие «личных пространств».

Для американца отказ человека, находящегося с ним в одном помещении, поддержать беседу означает выражение неприязни. Англичанину же в такой ситуации бесцеремонной представляется сама попытка незнакомца завести разговор. Когда американец хочет побыть один, он уходит в комнату, затворив за собой дверь. Англичанину это делать не обязательно: он отгорожен от окружающих внутренними барьерами («прайвеси»), с которыми все обязаны считаться. В традиционных британских клубах люди могут многие годы занимать соседние кресла и не обменяться ни единым словом по той причине, что не были друг другу представлены. Человек на пороге находится, по понятиям американца, еще вне комнаты, а с точки зрения немца,— уже внутри.

С нарушением психологического суверенитета мы сплошь и рядом встречаемся в повседневной практике, например в общественном транспорте. Яичная скорлупа наших «личных пространств» оказывается здесь разбитой вдребезги, а «территориальные владения» — вдвинутыми друг в друга, подобно матрешкам. Как же мы на это реагируем? Да никак. Отсутствие реакции и является в таких случаях лучшим ответом. Пассажиры, вторгшиеся в пределы нашего «прайвеси», перестают нами восприниматься как... одушевленные существа. В известном смысле мы обращаем на них не больше внимания, чем на билетную кассу, и этим компенсируется нарушение нашей психологической автономии. Так срабатывает подсознательный механизм самозащиты.

Пытаясь исследовать взаимосвязь между характером общения и расстоянием, отделяющим собеседников друг от друга, психологи вывели понятие «личной дистанции». Понятие это перекликается с представлением о «личном пространстве». Собственно, построенная ими шкала включает четыре зоны: «интимную», или зону непосредственного контакта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную главным образом для сферы деловых отношений (общение коллег на работе), и, наконец, «публичную», когда индивид обращается сразу к группе людей. Каждому из этих случаев соответствует не только свое расстояние между партнерами, но и свои уровень доверительности, интонация, лексикон.

Но что, как не «личная дистанция», установить которую стремятся в общении со своими героями документалисты, привело к утверждению на экране «синхронной реальности»? Можно даже сказать, что степень непринужденности поведения собеседника перед камерой прямо пропорциональна умению тележурналиста добиваться такого контакта.

— Волнуетесь? Это вначале у всех. Я сама волнуюсь...— сочувственно произносит ведущая, и у приглашенного в студию как гора с плеч падает. Если уж она волнуется, то нам и сам бог велел.

Стараясь вывести из оцепенения участников разговора (а ими оказывались бесстрашные люди — герои войны), Сергей Смирнов позволял себе некоторые «вольности». Например, закуривал. Это простое движение, обыденный жест помогал собеседникам успокоиться. «Мало того,— рассказывал он,— иногда я прошу поставить мне в сторонке воду на столике, с тем чтобы во время передачи встать, подойти к графину, налить себе воды, напиться, а затем вернуться и сесть на место. Этого можно и не демонстрировать зрителям, переключив камеру, скажем, на крупный план выступающего, но в атмосфере студии это меняет многое. Я заметил, что на людей, выступавших впервые, это производит какоето освобождающее действие».

Искусство телевизионного режиссера тем и измеряется, ведут ли себя собеседники перед камерой как в обычной жизни.

Както организаторам телевстречидискуссии пришла в голову идея провести ее в сельском клубе. Клуб оказался нетопленым (дело было зимой). Пришлось всем вместе — и приглашенным и сотрудникам студии — спасать положение: накололи дров, вскипятили чай... Передача прошла прекрасно. Кто знает, может быть, режиссер специально просил не топить печи? Документалистам стоит, вероятно, помнить и о практике архитекторов, выходящих по первому снегу в районы городских новостроек — разметить на карте тропинки, которые протаптывают новоселы между домами. Весной эти следы превратятся в аккуратные дорожки среди газонов. Если же разбивать газоны, не считаясь с удобствами пешеходов, то ничего хорошего, как известно, из этого не выходит.

«Доверительное общение требует замкнутого пространства,— считает И. Беляев.— На площади человек не может разговаривать с тобой по душам. Это противоестественно. Пытаешься брать интервью на палубе — не выходит. В каюте — другое дело. На вершине горы — теряешь пленку и время. Пристроишься в какойнибудь расщелине — возникает контакт. Собеседнику надо на чтото опереться. Иногда достаточно дать ему в руки карандаш — это и будет точкой опоры. Есть люди, которые не могут стоя разговаривать. Им нужно присесть. Хотя бы на подоконник. Для актера это типичный способ приспособления. Но для документального героя такие приспособления еще важнее, чем для актера. У каждого человека — свое пространство. Это часть его характера, который режиссер обязан предугадать. Понаблюдать перед съемкой. Поэтому ищешь не место, а самочувствие, состояние своего партнера. Очень многие ошибки идут оттого, что мы не умеем ставить себя на место нашего собеседника. Найти приспособление для героя — уже половина дела. Это великий закон театральной и кинематографической мизансцены».

Примириться с требованием замкнутого пространства, необходимого для общения с героем, труднее всего оператору, если он привык заботиться в первую очередь об эффектном изображении. Какая красота вокруг, а интервьюер усаживает собеседника на поленницу и лишает выигрышного «фона». «В нас живет еще нелепая вера, что чем больше «фонов» за спиной героя, тем лучше,— размышляет режиссер С. Зеликин.— Помню, как мы готовились к съемке агронома Синева. Нашли прекрасный плетень, за ним — копна сена и дальше — роскошный ландшафт. Я встал у плетня — удобно! — и подумал, что славно было бы здесь и поговорить с Синевым. Но когда я его туда поставил, он себя почувствовал «среди долины ровныя, на гладкой высоте». Безмерные дали совсем не располагали к душевному откровению. Мы часто снимаем стереотипно: инженера — в цехе, врача — в операционной, агронома — в поле. Но не всегда там, где удобно работать, удобно и разговаривать. Люди редко пускаются в откровенности посреди поля — они сядут под дерево, попытаются както уединиться. Хотя никто не слышит их, кроме птиц».

Казалось бы, подобные рассуждения неприменимы к «живому» телевидению и к условиям студии: документалист с кинокамерой свободен в выборе места действия, в студийной же передаче оно предопределено. Но именно то обстоятельство, что разговор с собеседником предстоит на заведомо чужой для него территории, где и стены не помогают, обязывает тележурналиста особенно тщательно продумывать обстановку и атмосферу встречи.

Предусмотрительность вовсе не в том, чтобы диктовать участникам передачи, и без того оробевшим в непривычных для них условиях, куда им сесть и как следить за глазком телекамеры, но в том, чтобы они об этом вообще не заботились. Удобно должно быть не режиссеру, не оператору и не осветителю, но в первую очередь — гостю студии! Если театр начинается с вешалки, то телевидение — с проходной (ожидание пропуска в течение часа — а и такое бывает! — скажем прямо, не располагает к доверительным интонациям перед камерой).

Короче говоря, для того чтобы показать участников передачи в неприглядном свете, совершенно необязательно чтото делать. Достаточно ничего не делать — и сама обстановка студии может превратить вас в удобную мишень для домашних острот. Чтото делать необходимо как раз затем, чтобы собеседник перед камерой не был скован, чтобы он забыл об обступающей его технике и почувствовал себя в окружении внимательных и чутких людей.

Отчего бы, скажем, не предложить гостям расположиться, как покажется им самим удобнее? Такая добровольная мизансцена, как мы уже видели, может быть заранее предугадана. Достаточно продумать предварительно «точки опоры» — и приглашенные по собственному желанию выберут места, которые им же и предназначены.

Передача из студии — не что иное, как трансляция с места события. Она требует от режиссера и операторов не постановочных решений, но прежде всего репортерских навыков (столь же, впрочем, необходимых и при съемке документальных фильмов). Разговор с героем, происходит ли он перед кинокамерой или телекамерой, нельзя воспроизвести вторично — это будет уже другой разговор. Живой диалог не имеет дублей. «Мне кажется, демонстрацию снимать легче,— замечает известный саратовский теледокументалист Д. Луньков.— Там все расписано: какие колонны когда пройдут. Остается заранее выбрать точки. А тут... Общение во многом непредсказуемо. Как оно повернется? На какие улицы будет сворачивать? В какойто мере ты сам эту ситуацию создаешь и сам же ее снимаешь. Двойная нагрузка...» КРАТЧАЙШЕЕ РАССТОЯНИЕ Когда корабль не знает, к какой пристани он держит путь, ни один ветер для него не будет попутным.

Сенека В любом речевом общении различают четыре фазы. Начальная стадия — адаптация или своего рода прелюдия к предстоящей беседе. Затем разговор, ради которого, собственно, происходит встреча. Третий этап — психологическая разрядка эмоционального напряжения. И наконец, то внутреннее — чаще скрытое — состояние, в котором остаются участники после встречи. Салонная беседа, домашнее чаепитие или сельские посиделки заключают в себе все те же четыре стадии. Они элементарны, как действия арифметики, и необратимы, подобно временам года.

Для телевизионного журналиста эта социальнопсихологическая модель удобна тем, что помогает осмыслить его собственный профессиональный опыт.

Первое действие пьесы общения — стадия адаптации. В театральном зале она даже предшествует началу спектакля: свет, медленно гаснущий, перед тем как поднимется занавес, определенным образом настраивает аудиторию. Пианист перед исполнением музыкальной пьесы обычно потирает руки, словно они озябли, отодвигает и придвигает стул, несколько раз начинает вступительные пассажи. Все это нужно не только ему, замечает И. Андроников, подобные действия сосредоточивают внимание слушателей13.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 26 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.