WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 42 |

Мизансценическая рифма может применяться и ради ас­социации двух сцен — схожих или парадоксально перекликаю­щихся между собой кусков спектакля. Так, мне очень приго­дился однажды этот принцип в решении двух поразительно внутренне контрастных эпизодов трагедии Шекспира «Троил и Крессида».

В первой сцене решительная по характеру, юная и непороч­ная Крессида встречается ночью в саду со своим возлюбленным Троилом. Настойчивость юноши вызывает смятение в душе дерзкой и в то же время подетски стыдливой красавицы. У Крессиды резкое чередование отказных и устремленных ми­зансцен.

«Да, я люблю!— признается Крессида, готовая броситься в объятия своего избранника, и в следующее мгновение перехо­дит в резко защитительную мизансцену:— Но не искала встре­чи». И сейчас же после этого идет на отчуждение от партнера:

Крессида. О, если б женщина имела право, Которое дано одним мужчинам В своей любви открыто признаваться.

Любимый!.. — снова устремляется она всем телом к Троилу:

...Прикажи мне замолчать.

Не то в чаду любви скажу так много, Что первая раскаюсь.

Замкни уста мои, молю, царевич.

Троил. Замкну я, как ни сладостны слова, Которые из этих уст исходят.

Поцелуй. И тут же смятенная Крессида отшатывается от Троила, как бы защищаясь руками от ложного навета:

Крессида, Нет, понял ты меня превратно.

Совсем я не просила поцелуя.

Театроведы утверждают, что в Крессиде Шекспир соединил многие самые прекрасные и самые ужасные качества женщины и что по многоликости Крессиду можно сравнить только с Гамлетом.

Война разрушила гармонию двух сердец. Юная троянка стала пленницей враждебного греческого лагеря. Беззащит­ность, безнадежность, только что пробужденная южная кровь возбуждают в Крессиде неожиданную страсть к прекрасному греку Диомеду. Диомед неотступен, он добивается, наконец, свидания с Крессидой в ночь перемирия ахейцев с Троей. Юный воин Троил, сопровождаемый Улиссом, становится свидетелем первого свидания любовников.

Опять та же обстановка: ночь, сад. Снова борьба велений крови и рассудка. На сей раз в Крессиде вспыхивает смертель­ная война между страстью и отчетливым сознанием порочно­сти этой страсти.

Диомед. Но ты ведь поклялась, моя Крессида, Не доводить меня до исступленья.

Крессида. О, не лови меня на этой клятве, Прекрасный грек. Чегонибудь другого Проси...

Сцена эта решалась на повторах некоторых движений предыду­щей сцены Крессиды и Троила.

Диомед. Скажи мне — да.

Крессида. Да. Только не сегодня.

Диомед. Так подари мне верности залог.

Мы искали не дубляж, а именно пластические рифмы дви­жений с движениями первой сцены: в пластике было то, да не то. Снова Крессиду как бы разрывали на части ее решитель­ность и стыдливость, огонь крови и лед ума, снова смятение страстного существа, но уже в ином, горьком пластическом контексте.

Крессида. О слабый пол! Все наши заблужденья Зависят от игры воображенья.

Наш ум глазам подвластен, потому Никто не верит женскому уму.

В рисунке Диомеда было мало движения, как и у Троила в первой сцене, но разные тому оправдания. Пораженный, как солнечным ударом, первым свиданием с возлюбленной, Троил был ясен, нетороплив. Нетороплив, уверен и Диомед, умудрен­ный опытом сердцеед.

Именно этой чудовищной схожестью обстановки и пласти­ки партнеров достигался эффект внутреннего контраста двух сцен, их ассоциативность при совершенно иных предлагаемых обстоятельствах.

Хорошая проза таит в себе массу закономерностей — ритмовых, ассонансных и т. д. Только все эти признаки формы скрыты за непринужденным, как бы натуралистическим ха­рактером изложения.

Такова и прозаическая мизансцена. Если она сделана по законам искусства, то в ней нет ничего случайного. И в ней можно рассмотреть закономерности ритмические, стилевые, графические и всякие прочие. Только эти приметы формы скры­ты под спудом бытового действования.

3.

Рассматривая симметрию не как самостоятельный способ решения мизансцены, а лишь как технический прием, можно увидеть весьма богатые ее возможности. Путем легких смеще­ний, воспринимаемых скорее неосознанно, и откровенных, хотя и деликатных, контрастов на фоне симметрических по­строений можно достигнуть удивительных эффектов.

К этому приближаются и свойства пластического синхрона. Чистый синхрон в драматическом театре оправдать удается редко, и обращение к нему даже в жанре сказки — это слиш­ком легкий путь. Синхрон же с видоизменениями в форме ка­нона или иной своеобразной последовательности достоин изу­чения. Собственно, это один из приемов организации больших сценических групп. Потому вспомним о синхроне и симметрии, когда подойдем к массовым сценам.

Когда мы говорили о зеркальной графике, имелся в виду прием, при котором невидимое зеркало предполагается в про­филь к нам, чаще всего посередине сцены, так что находящийся на одной ее половине актер служит как бы отражением другого, действующего на противоположной.

Есть и другой вид мизансценических построений, вклю­чающий в себя прием отражения в воображаемом зеркале. В отличие от зеркальной графики назовем его зеркальным реше­нием.

Ярмарка.

По всему периметру сцены — магазины, лавки, ларьки, зазывалы, петрушечники, толпа покупателей и зевак. Сейчас появится герой. Ему предстоит произнести монолог с оценкой всего, что он перед собой видит, и при этом мысленно улететь в прошлое.

Как трудно будет выстроить для него мизансцены! Герою придется то и дело поворачиваться спиной и полуспиной к зрителю, а потом снова разворачиваться на зал со словами мо­нолога, отчего движения и позы его будут неловкими, речь — рваной.

Но вот мы прибегаем к решению зеркальному. Вся ярмарка отражается для героя в зеркале сцены, он как бы видит перед собой те же объекты в зрительном зале. Лицо актера раскрыто, движения независимы, речь течет свободно, мизансценическая графика ничем не ограничена*.

4.

К орфографии мизансцен относится координация движе­ния и слова.

— Не говорите на ходу,— требуют одни режиссеры. Дру­гие вообще не придают этому значения. Кому верить? Практически лишить актера права говорить на ходу — задача невыполнимая. Те, кто настаивают на этом, наверняка не могут быть до конца последовательны.

Другой вопрос, что надо упорядочить, найти органическую взаимосвязь и единство движения и слова.

На чужом тексте актер может двигаться только тогда, когда режиссер хочет, чтобы текст первого воспринимался через движение второго, причем первый актер должен созна­тельно переносить внимание зрителя с себя на двигающегося, чтобы это внимание не раздваивалось между двумя объектами. На собственном тексте двигаться можно. Впрочем, правильнее сказать — говорить на движении. Потому что движение нель­зя положить на канву слова, слово будет забито. Исключение тут составляет так называемый негативный случай, который будет рассмотрен ниже.

Но нельзя, например, говорить на переходе от статики к движению, следует сначала сделать движение постоянной ве­личиной, а уж потом вышивать по нему словом. И наоборот, вдруг остановившись, пытаться продолжать в том же ритме свою речь. Здесь необходима хотя бы маленькая физическая перестройка до продолжения речи.

Из того, что пластика сильнее слова, следует и то, что дви­жением слово можно убить, если строить мизансценический ряд, игнорируя степень значительности словесного ряда. Едва ли не во всякой хорошей пьесе есть эпизоды, так называемые самоигральные, т. е. куски, где текст совершенен сам по себе. В нем есть и действие, и выразительность, и юмор, и логика, и ритмы. Достаточно лишь правильно воспроизвести его, чтобы сцена удалась. Это не значит, что такие куски не следует вы­страивать мизансценически. Яркий текстовой кусок может испортить и вялая композиция. Но особенно губительно для блестящего диалога слишком обильное движение.

Здесь вступает в силу еще один сценический закон. Прием, помноженный на прием, шутка — на шутку, фокус — на фокус,— взаимно уничтожаются. Блестящий диалог — это уже фокус. Помножьте его на пластический трюк — и одно другим будет убито.

Многие правила этой орфографии устойчивы, категоричны в силу логики восприятия. Один из собеседников сказал по­следнюю фразу, другой вслед за этим уходит в глубину сцены. Читается: он воспринял сказанное и унес в себе мысль партнера. Если же в ответ на последнюю реплику собеседник проходит передним планом перед лицом сказавшего,— таким пере­ходом он как бы зачеркивает только что произнесенную мысль*.

5.

К орфографии мизансценирования можно отнести и уме­ние выстраивать реакции на событие. Режиссер должен забо­титься, чтобы для реакции, которой он ждет от исполнителя, была пластическая перспектива. Потому лучше, чтобы в мо­мент восприятия важного события воспринимающий был не в стационарной, а в незаконченной позе, из которой возможен более неожиданный и богатый пластический выход.

К примеру, первый хочет задержать второго какимто ошеломляющим сообщением. Ну хотя бы фразой «Стойте! Я согласен». Есть две возможности. Одна — предложить вто­рому обернуться после «Стойте!», другая после — «Я согласен». Если режиссеру важны тут психологические нюансы, сопро­вождающие реакцию второго на неожиданное сообщение, не­сомненно, лучше предложить ему оглянуться после «Стойте!», чтобы он встретил сообщение первого в глаза; если же цель режиссера предельно укрупнить реакцию второго, то выгод­нее пластически предложить ему, что называется, «услышать затылком», чтобы самый поворот мог выражать ошеломлен­ность воспринявшего новость. С этой точки зрения для выстройки восприятий выгодны всевозможные незавершенные движения и неудобные позы.

Излагая эти азбучные положения, хочется еще раз огово­риться. Искусству нужны азбучные истины, но искусство не создается по азбуке. Потому правильно воспользоваться толь­ко что изложенной рекомендацией — значит в одном случае прямо последовать ей, а в другом — сделать все наоборот и тем еще раз подтвердить ее правоту: выстраивая реакцию, на­пример, сидящего за столом, в одном случае можно предложить ему услышать важное для себя сообщение в момент, когда он пытается дотянуться через стол до выключателя или не может вытащить руку из застрявшего ящика стола; в другом — на­против — предложить актеру предельно удобную позу, что­бы именно она оказалась при восприятии новости предельно не­удобной.

6.

Както на репетиции у меня с одним актером вышел кон­фликт.

Репетировали монолог Протея из «Двух веронцев» Шекспира. Протей осознает, что только что происшедшее знакомство с Сильвией кардинально меняет его жизнь и привязанности. Любовь его невесты Джулии, так же как и дружба Валентина, возлюбленного Сильвии, в мгновение ока становятся прахом.

Монолог начинается после того, как ушла Сильвия, а вслед за ней — Валентин, перед которым Протей вынужден был скрывать охватившую его душевную бурю.

Как сильным жаром заглушают слабый Иль клином выбивают клин другой, Так прежний образ, созданный любовью, Пред этим новым образом померк.

Я попросил актера подойти к монологу через отказ. Актер сказал, что он не знает, что это такое.

Я объяснил, что потрясение его героя так велико, что он не может сразу изливаться в сентенции, а должен сначала как бы сказать всему, ворвавшемуся в его жизнь, «Нет!». Актер ответил, что не знает, как это сделать.

Тогда я попросил его, как бы вбирая в себя все пространст­во перед собой, сделать шаг назад. Актер отказался.

Это штамп,— заявил он.

А шаг вперед — не штамп? Шаг вперед — не штамп! Этот странный диалог не мог не навести на размышления.

Движение от партнера перед началом драки, отказная реак­ция при восприятии неожиданности — что это — многочислен­ные штампы нашей театральной практики? Или нечто, лежащее в самой природе человеческой пластики? Вспомнилась историческая легенда.

Великий художник расписывал купол храма. Тут же на лесах стоял его подмастерье. Разглядывая только что сделан­ное, живописец отходил все дальше. И вдруг мальчишка обна­ружил, что учитель его приблизился к самому краю лесов и при малейшем движении назад потеряет равновесие и погиб­нет. Вдохновленный неосознанным импульсом, ученик мазнул кистью по изображению. Шедевр был испорчен, жизнь масте­ра — спасена. Парнишка, как ни далек был от режиссуры, видимо «шестым чувством» угадал, что любое его предупрежде­ние вызовет в окликаемом реакцию отказа — движение от предупреждающего, тогда как грубый жест кистью заставит мастера рвануться вперед в инстинктивной попытке спасти работу.

Два человека увидели друг друга на некотором расстоя­нии. Для обоих эта встреча — огромное событие. Как пласти­чески выразятся их реакции? От чего это будет зависеть? От подтекста, который прочтется за их реакцией.

Наконецто! — прочтем мы в одном случае. И это выразится в рывке друг к другу.

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 42 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.