WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 42 |

Прогуляемся вечером по улице. Заглянем в окна. Мы уви­дим несколько вариантов расположения и перемещения лю­дей в пространстве, продиктованные органическим их поведе­нием. Вот девушка за столом в полупрофиль к нам читает. Отложила книжку, принялась искать чтото по всей комнате. Не находит. В растерянности остановилась слева у стены. Можно ли сказать, что она выполнила ряд мизансцен? Нет.

Ведь мизансцена это — расположение на сцене, т. е. расположение для зрителя.

Но вот девушка заметила нас, хоть и искусно скрыла это. Ее поведение не перестает быть естественным, но — мы чув­ствуем — в нем появилась цель: пошутить, подразнить, по­казаться наивной, словом, както воздействовать на нас с вами, зрителей. И девушку можно уже в известном смысле назвать исполнительницей, а ее перемещения и остановки в пространстве — мизансценами.

Мизансцена — это выразительное средство, язык. А от всякого языка мы требуем не имитации жизни, а живописания. Подобно тому как в рассказе о птичьих голосах мы ищем не самих голосов, но живого словесного образа, так и жизнен­ность мизансцены состоит не в попытке имитировать подсмот­ренное в натуре, а в повествовании о нем средствами живой пластики.

Так или иначе, каждый режиссер вырабатывает свои соб­ственные навыки мизансценирования большей частью по наи­тию. Недостаточная систематичность этого процесса поначалу неизбежно отдает дилетантизмом. С годами дилетантизм прео­долевается, и к концу жизни режиссер разрабатывает свою собственную систему владения сценическим пространством. Опыт этот осознается большей частью для себя. Поколение уходит, и все начинается сначала.

При осмыслении собственного опыта, давно замечено, нельзя в чемто избежать пристрастия. Может быть, ктото, вдохновленный несогласием с некоторыми положениями этой книги, напишет свою, где иначе систематизирует накопленный опыт. Читатель будет иметь возможность избрать то, что ему ближе. А может быть, ознакомившись с двумя точками зрения на предмет, выработает для себя третью. И это, возможно, будет лучше всего. Особенно если вспомнить слова известного французского актера и режиссера Шарля Дюллена: «Я пред­почитаю, чтобы в театре была не одна истина, но много истин, которые сталкиваются, борются между собой, сменяют друг друга. Ведь благодаря этой постоянной борьбе различных тен­денций театр остается искусством живым и вечно развивающимся» [4 Дюллен Шарль. Воспоминания и заметки актера. М., 1958, с. 135].

Азимут простейшей мизансцены 1.

Говорят, мизансценирование сложнее графической композиции. Чем же? Композиция на бумаге имеет дело с двумя измерениями, все остальное — художественный эффект. На сцене к этому прибавляется буквальная — не иллюзорная — глубина. К то­му же в трехмерном пространстве фигуру необходимо рас­сматривать как в статике, так и в динамике. Мизансцена существует не только в пространстве, но и во времени — в по­следовательной композиции кадров.

Еще один предварительный вопрос: имеет ли право режис­сер разрушать известные ему законы сценического письма? Думается, не только имеет, но и вряд ли смог бы творить, если бы у него отняли это право. Другое дело — чем оно достига­ется.

Иногда смотришь на рисунки большого художника, ра­ботающего в условной манере, и создается ложное ощущение: кажется, любой бы этак сумел — столь нарушены привычные правила изобразительности. Но если быть повнимательнее, то среди рисунков обнаружишь одиндва, выдающие в художнике виртуозного рисовальщиканатуралиста, мастера композиции и перспективы. Если после этого снова сосредоточиться на более условных рисунках, легко разгадать в них сознательное разрушение той или иной букварной истины во имя определен­ной художественной задачи.

Совершенно очевидно, что право на какоелибо разрушение формы дает только одно — блестящее владение ею. Поэтому оставим пока разговор о «высшей математике» и обратимся к простейшей сценической композиции.

Для начала не будем связывать себя декорацией.

Перед нами пустая сцена. Чем с точки зрения композиции она отличается от белого листа бумаги? Только ли наличием глубины? Нет. Ибо сценическая композиция предполагает еще один фактор — земное притяжение.

Человек выгоднее всего смотрится на первом плане. По­этому осью композиции можно признать середину первого плана сцены в высоту человеческой фигуры. Режиссеру всегда следует чувствовать эту мизансценическую ось* [5 Звездочками обозначены окончания разделов, к которым в чет­вертой части книги даны упражнения.].

2.

Когда режиссер слишком перегружает одну сторону сцены, у зрителя создается впечатление отталкивающего неравнове­сия. В театральном обиходе этот случай носит образное назва­ние мизансценического флюса.

Значит ли это, что в концертных условиях можно поместить единственную на сцене фигуру только в центре площадки? Да, если брать мизансцену лишь в пространственном измере­нии. С какой стати чтец будет исполнять целую программу в углу или с краю сцены? Другое дело, если рассматривать ком­позицию не только в пространстве, но и во времени. Если тот же самый чтец пользуется в своем концерте элементом мизан­сцены и его остановка в правой половине сцены оправдана предшествующей (или последующей) мизансценой в левой поло­вине площадки. В этом случае мизансценического флюса не возникает, композиционная стройность обеспечивается после­довательностью «кадров», отпечатывающихся в нашем соз­нании.

Рассмотрим теперь простейшую мизансцену во времени. Необходимо, например, через световую вырубку продемон­стрировать одного за другим двух чтецов. Предположим, нам не захотелось помещать обоих на одном месте. Как оторваться от центра композиции? Естественно, если у композиции есть главная ось, делящая сцену на левую и правую половину, то производными точками будут центры каждой половины сцены. Равноценны ли они? Казалось бы, да. Ведь речь идет о пустой сцене — мысленно перегнутом пополам листе бумаги. Почему они должны быть неравноценны? И тем не менее не будем торопиться ставить здесь знак ра­венства. Если вы режиссер, зарисуйте несколько своих мизан­сцен, а затем поднесите эти рисунки к зеркалу, и вы увидите, что вся композиционная стройность рухнет, логика располо­жения фигур будет разом уничтожена или выразит совсем иную мысль. Тот же опыт можно проделать с хорошо знакомым эски­зом декорации.

Что же это за чудо? Ведь ни одна из деталей не подвергалась смещению. Почему же от простой перемены мест слагаемых «левоправо» принципиально искажается эстетический ре­зультат? Разгадка здесь следующая. Обе половины сцены были бы равноценны, если бы взгляд зрителя оглядывал сцену от центра композиции в обе стороны или, наоборот, от краев — к центру. Но глаза наши, как правило, в силу условного рефлекса, оглядывают сцену слева направо. В верном и неоднозначном пользовании этой закономерностью — секрет многих режиссерских чародейств.

Таким образом, на языке простейшей мизансцены компо­зиция в левой части сценической площадки означает предвари­тельность, взгляд как бы «гонит» ее в пустое пространство правой части сцены. Композиция справа тяготеет к окончатель­ности. Пространство левой стороны как бы давит на располо­женную справа композицию и тем делает ее значимее, мону­ментальнее.

Несколько простейших мизансценических задач, связанных с этим законом.

Через сцену должен быстро пробежать человек. Или нам надо продемонстрировать человека, с трудом идущего против ветра. В какую сторону его лучше направить в том и другом случае? Быстро и легко бегущего выгоднее пустить слева направо. Глаз зрителя будет как бы подгонять его. Подлинное движение усилится воображаемым. При движении фигуры против ветра соответственно выгоднее направление справа налево. Вообра­жение зрителя в этом случае будет как бы гнать ветер навстре­чу идущему, и тем легче создастся иллюзия затрудненности ходьбы.

Другой пример.

Диалог. Первый убеждает, второй, после ряда умозаключений, принимает решение. Как расположить фигуры? Очевидно, убеждающего лучше поместить слева, размышляю­щего — справа, чтобы взгляд зрителя естественно скользил с предварительного объекта на окончательный, со ставящего вопрос — к разрешающему его. Противоположное — зеркальное решение создаст при восприятии известную психологическую дискомфортность, неловкость.

Но предположим, из двух собеседников нас больше интере­сует первый. Мы хотим показать, как убеждающий сам жесто­ко заблуждается, т. е. восприятие должно идти как бы на счет «три»: воспринимается аргумент первого, затем реакция вто­рого и, в результате, самообман первого. Здесь, по той же ло­гике, лучше, если первый будет справа, как более нас интере­сующий.* 3.

Теперь поделим сценическую площадку на поперечные доли. Пристальнее вглядимся в возможности, так же как и в слабые стороны просцениума и трех планов сцены по глубине.

Вообще, современная мизансцена скорее тяготеет к при­ближению. Сегодняшний зритель воспитан на кино. Он привык рассматривать тончайшие нюансы игры в укрупненном виде. Отказ от авансцены равносилен изъятию из кино крупного плана.

Продолжительное действие на втором и третьем плане, осо­бенно в начале спектакля, размагничивает зрителя.

Мейерхольд вслед за Мольером и Вилар вслед за Мейерхоль­дом придавали огромное значение магической силе просце­ниума. Вот что писал Мейерхольд, исследуя старинный театр: «Разве мог быть терпим актер с напыщенной аффектацией, с недостаточно гибкой гимиастичностью телесных движений при той близости, в какую ставил актера по отношению к зри­телю просцениум староанглийской, староиспанской, старо­итальянской и старояпонской сцены... Как свободно зажили ничем не стесняемые гротескные образы Мольера на этой силь­но выдвинутой вперед площадке. Атмосфера, наполняющая это пространство, не задушена колоннами кулис, а свет, раз­литый в этой беспыльной атмосфере, играет только на гибких актерских фигурах...» [6 Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, М., 1968, т. 1, с. 194195.].

Не случайно Жан Вилар во время гастролей по разным стра­нам возил с собой накладной просцениум, чтобы играть того же Мольера.

Как у всякой сценической возможности, у просцениума есть и свои коварные свойства. Слишком крупные движения «на носу у зрителя» утомляют восприятие. С просцениума надо решительно убирать все силовые трюки, дабы не выставлять напоказ белых ниток работы артиста — мускульных сокраще­ний. Просцениум выдает многие сценические фокусы, убивает иллюзию.

Если говорить о больших композициях, то выносить на авансцену можно только те, которые допускают восприятие их по частям — по движениям или репликам. Композиция же, которая должна читаться вся сразу, выглядит на просце­ниуме громоздкой.

Достижение большей компактности композиции, более определенное вписывание фигур в декорацию достигается эффектом удаления.

4.

Займем мысленно место на литературном вечере ряду в пя­том партера.

Занавес открыт. Сцена пуста. Где бы нам хотелось, чтобы расположился чтец? Разумеется, в центре. Как можно ближе. Но не настолько, чтобы пришлось задирать голову.

Режиссер вместе с актером должен ощущать эту идеальную точку в зависимости от высоты сцены и угла зрения от глаз зрителя первых рядов до лица артиста.

Сценические планы определяются обычно по кулисам. Первый план соответствует первой паре кулис. Иногда, говоря о первом плане, подразумевают и просцениум тоже. Мы же будем здесь иметь в виду именно первый план, т. е. пространство от красной линии до первой пары кулис. Красной линией на­зывается черта непосредственно за порталом. Это линия, по которой проходит антрактный занавес, а на больших сценах еще и пожарный — железный занавес.

Многое сказанное о просцениуме относится и к первому пла­ну. Первый план не менее употребим в сценической практике. Иногда ему даже оказывают предпочтение, чтобы постоянно не оглушать зрителя крайним приближением мизансцен и располагать возможностью их укрупнения. Он допускает большую свободу движения и больший объем композиции. Если в спектакле работает основной (актрактный) занавес или интермедийный (супер) и по пожарным условиям деко­рация не может заходить за красную линию, чтобы не слишком «вырывать» актера из декорации, приходится еще более огра­ничивать пользование просцениумом. В этом случае первый план становится основной плоскостью движения персонажей. Остается рассмотреть функции второго и третьего плана. Мизансцена второго плана дает нам возможность воспринимать человеческую фигуру целиком. Поэтому на втором плане особенно хороши выходы (или, как говорят в театре, выхода). Когда выходит персонаж, нам бросается в глаза лишь самое главное, как бы создается мгновенный эскиз. И вместе с тем не уничтожается тайна внешнего образа действующего лица.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 42 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.