WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

Андрей Можаев

Особенности российского сценария

Сценарий — это одна из форм литературной работы. Сценарист в кино должен обладать мышлением кинематографиста и оставаться литератором, драматургом.

Собственно искусство кино зародилось в недрах нового зрелищакоммерции гдето с середины 10х годов 20го века. К тому времени завершился первый этап развития кинематографа, начался поиск именно изобразительных средств, своего языка. Кинематографисты сознательно ставили перед собой художественные задачи. Возникли первые кинообразы.

Появлением так называемого пластического пространственного кинообраза мы обязаны американскому режиссеру Дэвиду Гриффиту. Образ библейского Вавилона в фильме «Нетерпимость», этот архетип всех эпох, цивилизаций, стал открытием чрезвычайным. За ним стояла особая драматургическая организация кинопространства. Гриффит нащупал также основные изобразительные и выразительные средства кино: камера начала немного двигаться, появились ракурсы, крупные планы, панорамирование. Надо отметить: кино зиждется на технической базе, и очень многое зависит от разрешающих способностей техники. Сценарист обязан понимать возможности, язык кино, уметь мыслить кинообразами уже на стадии продумывания сценария. Потому что сценарий — это словесный прообраз будущего фильма, его идейная первооснова.

И всетаки даже на том начальном этапе кинематографа огромное значение имела и его литературная, сюжетная основа, связанная с жизнью души героев, сущностными переживаниями.

Нашему отечественному кино, с момента зарождения в нем искусства, была присуща особая роль кинодраматурга. В 10е годы прошлого века в России появляется группа пришедших из литературы так называемых сценаристовпсихологистов. Ключевой фигурой среди них стал Валентин Туркин, выросший затем на протяжении четырех десятилетий в крупнейшего теоретика кино в области кинодраматургии, воспитавший многие поколения наших кинодраматургов.

«Психологисты» изначально ставили художественные задачи на уровне сценария, пытались через экранные средства выразить состояние героя. Не просто рассказать историю, изложить сюжет, но и найти пространственные решения для выражения характера, эмоционального напряжения. Пробовали писать такие сценарии, чтобы без титров, из одного действия, организации экранной среды, из взаимодействия персонажа с драматургическими деталями было понятно, что происходит в герое. Это, безусловно — сложнейшая задача киноискусства. Эти сценарии печатались в художественных журналах, обсуждались. Форма записи была беллетризованной.

Развитию психологизма в нашем кино способствовали не только классическая литература, но и открытия великого психологического театра, МХАТа, чья актерская школа завоюет затем весь киномир.

Постепенно стала складываться школа русского психологического кино. Огромную роль в этом играла экранизация литературной классики. Особо показателен фильм режиссера Александра Санина «Поликушка» по одноименному рассказу Льва Толстого, где Иван Москвин сыграл главную роль — глубокое драматическое переживание честного крестьянина, потерявшего барские деньги. Фильм завершается трагичным «немым криком». Этот классический фильм вышел на экраны уже после революции.

Во время гражданской войны и сразу после нее традиция психологическое кино временно пресеклась. Многие мастера эмигрировали. А Советская власть ставила перед кинематографистами чисто утилитарную задачу: агитация, пропаганда и ликбез. Разруха, тиф... Надо учить людей нормам санитарии, личной гигиены, как бороться со вшами, например.

Но эта задача положила начало целой отрасли научнопопулярного кино, которое расцвело уже в 30е годы. Оно расширило область работы для сценаристов. Так же, как и бурно развивавшаяся документалистика.

Игровое кино стало подниматься только к середине 20х годов. Появился социальный заказ, сформировалась новая структура общества. Строились первые стационарные киностудии. Пришло новое поколение сценаристов, режиссеров, актеров. Многие из них начинали в театре. И опять шел поиск выразительных средств: эксцентрика, биомеханика. Они осмысляли опыт европейского и американского кинематографа. Режиссер Лев Кулешов разрабатывал теорию монтажа, режиссуры кино. Значение авторства постановщика яркого, но пропагандистского в основе кинозрелища становилось ведущим. Сам Кулешов использовал в драматургии своих фильмов американскую модель динамичного фабульного действа, которая в самой Америке была взята из популярного чтения — вестернов.



Но ключевой фигурой тогда был, конечно, Эйзенштейн. Этот мирового значения теоретик и практик стоит в истории рядом с Гриффитом. В своем фильме «Броненосец Потемкин» он выразил в совершенной полноте и чистоте пластический пространственный образ. Разбирая композицию своего фильма, Эйзенштейн говорит, что главным действующим лицом являются не герои, но сам броненосец как выразитель духа новой эпохи. Такими же кинообразамихронотопами мыслил и Александр Довженко: «Арсенал», «Звенигора». Этот тип сюжета — попытка создания нового эпоса.

Сам монтажный строй фильмов был революционным — ярким, состоящим из большого количества коротких кадров, выразительных планов, острых ракурсов. Характер на экране не нужен. Его сменяет типаж, актера — кинонатурщик.

Задачи психологизма ушли на второй план. Только отдельные режиссеры, в частности — Пудовкин, снимали в психологической манере. Пример — его знаменитый фильм «Мать» по повести Горького с актером МХАТа Николаем Баталовым в главной роли (сценарист — Натан Зархи).

Появляется также идеологический заказ на социальные драмы, где значение сценария и роль сценариста невольно повышаются. Нужно писать некие истории на основе изображения быта. В ходу — известная тема «жизни втроем». Задача — эмансипировать женщину, вывести ее из семьи для «включения в социальную деятельность». А по сути — ради эксплуатации: от трудовой до сексуальной. Такие фильмы, как «Катька — бумажный ранет» Абрама Роома, не требовали погружения в характер, в мир души с ее нравственными противоречиями. Они оперировали заданными типами с заранее определенным финалом. Но требовали точно и детально расписанного сценария без всяких пластических поисков, импровизаций.

Немой период родил две формы сценария: «железный», расписанный как монтажные листы, где сценарист выглядел узурпатором; и «эмоциональный», основанный на бунте режиссеров против первой формы с воззванием Эйзенштейна о том, что «сценарий должен давать эмоциональный первотолчок» кинорежиссеру, который в новом виде искусства и является главной авторской фигурой.

На «эмоциональном» сценарии, который записывался чаще без учета экранной конкретики и специфики, на одном порыве чувства и даже белым стихом, потерпели неудачи многие режиссеры. В их числе — сам Эйзенштейн и Пудовкин.

Но на рубеже 30х годов, с появлением звука, в кино вернулись психологические задачи. Возникли иные принципы сюжетосложения. Понадобился возврат к литературе, к театральной драме. Развернулись длинные и объемные диалоговые сцены. Ведущим стало «повествование актерскими средствами». Значение психологического крупного плана, вглядывания, состояния персонажа стало ведущим. И, конечно, в кино хлынули театральные средства. Встала задача: как сохранить достижения прежнего кинематографа, соединить с новыми возможностями? Почему говорят: «Путевка в жизнь» — удачный фильм? Потому, что там осуществлена попытка совместить натуру, пластику с жестким драматическим действием, контрапунктически использовать движение изобразительного и звукового рядов. И в фильме «Чапаев» мы видим удачное использование достижений немого кинематографа в структуре звукового. В нем есть и значительные сложные характеры, и развернутые диалоги, но есть и выразительные пластические, ритмические куски, построенные на военных действиях. Это была очередная попытка вернуть пластику в кино. И при этом задачи сценариста, кинодраматурга резко усложнились. Один уже возросший формат времени будущего фильма требовал более разветвленного и детализованного повествования. Явилась необходимость писать роли. Это все вновь приблизило работу сценариста к литературе, требовало мастерского владения словом.

В 30е годы появляются мощные кинофабрики: и в Соединенных Штатах, и в Европе, и в СССР. Везде происходил один процесс, продиктованный технологией производства фильмов. А фабрика может работать только на заготовленном впрок сырье. Этим сырьем становятся сценарии и сценарные заявки. Постепенно вырабатывается стандартная форма литературного сценария. Появляется студийный сценарный портфель. Сценарист, с которым администрация заключает договор на написание литературной основы будущего фильма, становится официальным автором картины.





Характерное отношение к сценарию в то время выразил французский режиссер Рене Клер. Знаменитая его фраза о написанном проработанном сценарии: «Фильм готов, его остается только снять». За эту фразу его после невзлюбят режиссеры «новой волны» начала 60х годов. Но их лучшие фильмы, как и картины Клера, мирно сосуществуют в пространстве и времени кинематографа и радуют все новые поколения любителей этого искусства.

А для США жесткие требования к сценарию и не менее жесткий надзор за следованием ему во время съемок были характерны всегда. Другое дело, что там исповедуют узкоремесленное разделение функций при работе над сценарной основой: ктото пишет диалоги, ктото — состав основных событий, ктото разрабатывает объем сцен, ктото — гэги и т. д. Но была и практика приглашать крупнейших писателей на кинопроекты: Фолкнера, Стейнбека, Хэмингуэя. Первый из них определил эту работу очень резко: «Голливуд — это школа того, как из замечательной книги делать серый примитивный фильм»...

В 30е годы в отечественное кино приходит новое поколение сценаристов. Многие из них были связаны с литературой. Огромную роль в разработке российской формы литературного сценария сыграли кинодраматурги Катерина Виноградская и Евгений Габрилович. Найденные ими принципы остаются в силе до сих пор. Правда, в 70е и 80е годы сценарии несколько уходили в эклектику, в свободную литературную запись, когда сценарист работал с языком как литератор. Тогда многие считали, что сценарий может быть самоценным видом литературной деятельности. Появился сценарий для чтения, фильм на бумаге. Сценарии публиковались в «толстых журналах» как киноповести. Пример — «Калина красная» Шукшина, киноповести Владимира Кунина. Это было время размывания жанровых границ, авторских поисков кинодраматургов.

И все же, принципы нашего сценария, заложенные в 30е годы, сохранились и успешно работают. Советский, российский сценарист совмещает в себе кинематографиста и литератора. Он мыслит экранными образами и стремится создать полноценный характер. Он ставит перед собой задачу выразить переживание героя. У наших сценаристов «исторически» выработалось желание рассказать историю жизни, раскрыть сюжет. Поискать, как расположить его во времени и пространстве, как выразительно, прочувствованно сказать о человеке, выразить свой авторский взгляд на мир. Это может быть усложненная форма. В кино бывает интересней начать историю с конца и провести к началу, расположить точно ретроспекции и т. д. Это, безусловно, и кинематографическая, и литературная работа.

И еще в нашей традиции сохраняется задача, определенная когдато классиками еще немого кино: сценарий должен содержать эмоциональный заряд для будущего режиссера, оператора, художника, актеров, для всех членов съемочной группы. Он должен соединять их в едином чувстве, в стремлении к художественной цели. Лев Толстой когдато сказал: «Искусство есть орган объединения людей посредством передачи чувств». И режиссеры часто говорят: не надо нам сухих текстов, железных сценариев, дайте нам то чувство, чтобы захотелось снять эту историю. А наш литературный сценарий, начиная с 30х годов, совместил в себе и достаточно строгую сценарную запись, и в то же время эмоциональность — эпитеты, краски, внимание к жестам, к деталям.

Особо показателен для нашего кино его взлет в 5060 годы прошлого века. Это явление можно условно назвать нашим «неореализмом». Известна всенародная любовь к прочувствованным, человечным историям, выраженным в четкой отобранной и эстетичной форме. У всех на слуху имена режиссеров и сценаристов с их классическими фильмами: Герасимов и Шукшин, Кулиджанов, Ростоцкий, Ежов и Шпаликов. «Баллада о солдате», «Журналист», «Живет такой парень», «Когда деревья были большими», и еще множество и множество. В то «золотое» время кино было и массовым, и кассовым, и художественным. Это происходило оттого, что создавались фильмы о людях, о жизни с любовью к ним. И делали их талантливые, честные люди, не озабоченные размерами гонораров и зудом дешевого самовыраженчества. Ведь только на такой основе можно вернуть нашему кино любовь широкого зрителя.

Pages:     || 2 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.