WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 14 |

Следующая, более высокая ступень истории критики состоит в попытке создать устойчивый кодекс вкуса, собрание специальных правил, которым должен подчиниться всякий, желающий служить Аполлону и музам. Это уже ступень известной зрелости ума, способного к выделению общих принципов. Но сами принципы носят еще догматический и формальный характер. Поэтому критика, принимающая их к неуклонному руководству, также носит характер школьный. Она значительна там, где само общество, его язык и культура переживают школьный период своего формирования. Малерб, по словам Бальзака, разбирал дела герундиев и причастий, как государственный деятель разбирает важный спор двух соседних народов, из которых один покушается перейти границу другого. В самом деле, «Комментарии к Депорту» Малерба являются образцом школьной критики высокого стиля. «Поэтическое искусство» Буало и «Опыт о критике» Попа — знаменитые кодексы правил, которым суждено было оказать громадное влияние на общий ход литературного развития. По сравнению с критикой мнений, критика на основании правил является противоположной крайностью. Она стремится постигнуть свои основания как основания точной науки, подобно математике или механике. И ее действительно отличает мертвый, механистический подход к художественному произведению. Это практическое приложение эстетики абстрактных норм, которая сама по себе является составным элементом метафизических систем эпохи абсолютизма в Европе. Критика на основании правил хорошего вкуса переживает свой классический период в XVII веке, хотя сохраняет влияние далеко за пределами этого периода и рано становится прибежищем всякой отсталости и казенного формализма.

Если перед нами критический разбор художественного произведения, в котором искусство рассматривается с чисто технической точки зрения, как простое средство для достижения задуманного эффекта, если в основе критики лежит бессознательно принятая аксиома, согласно которой художник является искусным оператором, мастером формы, умеющим любую тему, независимо от ее содержания и поэтического воздействия, превратить в художественное произведение на своем чудесном станкеавтомате, если при этом критик дает художнику советы и указания о метафорах, свежих оборотах и других «находках», как приемщик заказов толковому сапожнику,— можете быть уверены в том, что такая критика есть пережиток системы взглядов XVII века Следует признать ее значение в ограниченных рамках школы, но отнюдь не в области собственно художественной.

Начиная свой разбор пьес Островского, Н. А. Добролюбов делает следующее предупреждение: «Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя, талант которого всеми признан и за которым упрочена уже любовь публики и известная доля значения в литературе. Критика, состоящая в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность, бывает еще уместна изредка в приложении к автору начинающему, подающему некоторые надежды, но идущему решительно ложным путем и потому нуждающемуся в указаниях и советах. Но вообще она неприятна, потому что ставит критика в положение школьного педанта, собравшегося проэкзаменовать какогонибудь мальчика» (5, 18—19) [3 Здесь и далее в статье цитаты из произведений Добролюбова даются по изд.: Добролюбов Н. А Собр. соч. в 9ти т М—Л, 1961 —1964 (сначала указывается том, затем страницы)].

Как только общество выходит за пределы той ступени развития, когда преобладающую роль играет в нем не человек, а должность, как только литература освобождается от ведомственного характера (академического, школьночиновного или ремесленного) и становится органом новой силы — общественного мнения, наступает время расцвета критики в собственном смысле слова. Все эпохи просвещения были великими критическими эпохами. Так, в древности греческие философы, особенно в дни Сократа и его школы, подвергали беспощадному анализу традиционные верования религии и мифологии, отвлеченные догмы нравственности и права, значение искусства и науки. В XVIII веке, начиная с Бейля, слово критика приобретает все более широкое употребление. Оно означает в эту эпоху суд разума над внешней силой, существующей лишь в результате предрассудка и невежества, над отвлеченной, некритически принятой догмой, подчиняющей себе поведение человека.

В этом широком смысле слова рациональная критика XVIII века была прямым выражением демократического подъема своей эпохи. В разных странах в зависимости от характера этого подъема она принимает известные особенности. В Англии, например, рациональная критика во всех областях носит характер более умеренный, эмпирический и трезвый. Английское понимание «критицизма» в том виде, какой оно имеет, скажем, у Хоума, заключает в себе, правда, некий идеал, но это лишь идеал человека, утонченного общественной культурой, знатока и компетентного судьи, способного произнести свой приговор независимо от социальных крайностей и противоречий, от субъективных вкусов лорда и простолюдина. У французов рациональная критика XVIII века представляет совсем другой характер. Она революционна, и ее идеалом является социальное воспитание человека; искусство, литература, театр должны стать могучим средством воспитания людей в духе естественных законов человеческого общества. Монтескье, Дидро, отчасти Руссо оказываются вдохновителями художественной критики, утверждающей общественную миссию искусства.

Эта критика, которую Белинский справедливо называл французской, имеет свои огромные преимущества, но сама по себе она далеко не достаточна. В самом деле, что такое суд разума, как его понимали в ту эпоху? При внимательном рассмотрении критика XVIII века заключает в себе две стороны, две взаимно противоположные тенденции. Прежде всего это беспощадный, развенчивающий анализ. Так, библейская критика отрицает чудеса, гражданская история устраняет национальные легенды и династические фантазии. От удивительных подвигов царей и героев она обращается к обыкновенным человеческим потребностям: развитию торговли и промышленности, политической борьбе и столкновению интересов. История искусства анализирует свой предмет с точки зрения социальной и психологической. Она рассказывает подробности из биографии великих людей, старается проникнуть в руководившие ими обычные человеческие интересы и влечения, рассматривает литературу как результат влияния общественной среды. От объяснения критика переходит к оценке. Все, что не укладывается в рамки рационального масштаба XVIII века, подлежит отрицанию или сохраняется условно, на служебных началах. Все окруженное неземным ореолом низводится с пьедестала и подвергается разбору с точки зрения общественной пользы.

Эта критика проникнута материалистическим и научным духом, она беспощадна в своей великой разрушительной работе. Но здесь открывается большая опасность В греческом Просвещении, в эпоху софистов, этот развенчивающий анализ принимал часто отрицательное направление, и у какогонибудь Антифонта или Калликла привел к совершенному нигилизму анархического или ницшеанского оттенка Рациональная критика XVIII века имела более здоровое общественное основание Своей критикой, говорит Гольбах в «Системе природы», мы хотим не уничтожить, а утвердить незыблемые, как природа, законы человеческого общежития Разрушая ложные понятия и предрассудки, наследие феодального общества, просветители стремились противопоставить им понятия естественные и нормальные. В основе этого стремления лежало верное чувство, которое не позволяло революционным мыслителям XVIII века предаться чистому скептицизм) и субъективной софистике. Но сильные в своей отрицательной деятельности, они не были столь же счастливы в своих положительных утверждениях Естественным в глазах французских просветителей было то, что вытекает из самой человеческой природы Хотя определение человеческой природы осталось очень зыбким в литературе XVIII века, критика эпохи Просвещения всегда обращается к одному критерию, в котором сущее и должное представлены в известном логическом смешении Весь исторический мир она подчиняет рассудочной фикции, составленной из отдельных черт реального человека, каким он является на почве собственности и буржуазного права Этот масштаб как бы выносится за пределы истории Он не обусловлен местом и временем, не подлежит спору и критике, самоочевиден По отношению к человеческой природе действительный ход развития общества является отпадением от идеала или возвращением к нему Такая слабость положительных мотивов в мировоззрении просветителей тесно связана с ограниченностью их отрицательной философии. Опасность пустого, всеотрицающего сомнения угрожает критике, не потому что она зашла слишком далеко, а потому что она останавливается на половине дороги. В самом деле, критика — не просто суд, но и понимание. Суд есть нечто внешнее по отношению к предмету, он указывает подсудимому на незыблемое зерцало закона. В юридической области предполагается, что судья и его масштаб — вне спора, вне сомнения. Но человеческая культура — более широкая область, чем область судебного права. Судья и подсудимый не отделены в ней глубокой пропастью, они связаны общим законом круговой поруки, законом исторического развития. Судья, рассуди себя сам! Критика, отнесись критически к своим собственным основаниям — таков совет, который подсказывает человеческому уму весь опыт истории культуры. Историческая точка зрения безусловно шире судебной.

Этой исторической точки зрения сильно недоставало рациональной критике XVIII века, несмотря на то, что она впервые обратилась к историческим обстоятельствам и влиянию общественной среды на умы людей. Странным образом французская критика состоит из двух элементов социологического анализа и формального масштаба, вынесенного за скобки истории. Французская критика имела свой идеал прекрасного в природе, свои нормы художественности, неизменные, как законы самой природы.

У каждого из мыслителей эпохи Просвещения посвоему отразилось это противоречие, ибо оно не зависит от усилий отдельных умов и повторяется автоматически при наличии известной системы мышления. Так, Вольтер настойчиво доказывает многообразие вкусов, вытекающее из внешних условий жизни, из исторических и естественных обстоятельств «Спросите у жабы, что такое красота, и она ответит вам, что это выпученные глаза и рот до ушей». Но тот же Вольтер является решительным сторонником классицизма в качестве единственно возможной системы прекрасного Дидро придает большое значение чувственному началу, он отвергает всякое представление о духовной деятельности, независимой от опыта и внешних чувств. И тот же Дидро в своем «Парадоксе об актере» утверждает преимущество холодного идеала и сценического мастерства над пламенным чувством художника. В искусство и литературу конца XVIII века возвращается классицизм, и теоретические принципы Буало в подновленном виде снова торжествуют у Батте и Лагарпа.

Ограниченность буржуазного Просвещения привела к новому формализму, который можно найти даже у теоретиков и публицистов времен французской революции. Горячие призывы к художникам подчинить свое творчество интересам общества совмещаются здесь с магической верой в абсолютное значение известных технических приемов и форм, в которых видели идеальную возможность объединить в единое национальное целое интересы и страсти отдельных людей или даже целых общественных классов, эстетически воспитать их в духе гражданственности. В пределах буржуазной демократии конца XVIII века с ее отвлеченными принципами равенства и братства такое единство, опирающееся на абстракцию человеческой природы», могло быть лишь совершенно формальным. Неопределенные нормы нового эстетического идеала получали известную ясность благодаря утверждению античного образца, в котором усматривали залог гражданской доблести. Все остальные исторически сложившиеся формы и стили были признаны сомнительными или совершенно враждебными хорошему вкусу и общественным целям. Готика представлялась чудовищным варварством, Вольтер называл Шекспира пьяным дикарем. Формальные рецепты менялись, в исторических оценках также происходили заметные сдвиги, но в целом художественная критика эпохи Просвещения и французской революции во многом вернулась к эстетическому догматизму XVII века. Это все еще была критика формальноуказующая, или, по выражению Добролюбова, критика, состоящая в показании тою, что должен был сделать писатель и насколько хорошо выполнил он свою должность.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 14 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.