WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |

Медынский С.Е.

Панорамирование как творческий прием операторадокументалиста.

Учебное пособие Москва: ВГИК, 2003. 74 с.

ISBN 5871490891 Тираж: 1000 экз.

Инвентарный номер: 8606 Рекомендовано УМО высших учебных заведений РФ по образованию в области кинематографии и телевидения В пособии дан творческий анализ одного из операторских приемов панорамирования. Обоснованы и систематизированы принципы использования панорам различного типа, прокомментированы результаты их применения. Помимо теоретических положений даны советы по технологии выполнения приема. Пособие рассчитано на операторов и режиссеров.

ББК: 85.37 ( Киноискусство) УДК: 778.5 ( Кинематография) Оглавление Предисловие Введение Как и почему она появилась? Статика или панорама? Эффект участия Надо ли панорамировать? От факта к зрителю Диктат факта Сущность и явление Погоня за оригинальностью Увидеть и почувствовать Количество и качество Диктат кадра Две личности Панорамы. Три типа Обзорная панорама Панорама сопровождения Панорама"переброска" Панорамановелла Панорамирование как внутри кадровый монтаж Заключение Контрольные вопросы Рекомендуемая литература Предисловие Кинематограф начался тогда, когда первый оператор первый раз повернул ручку съемочной камеры и снял первый кадрик из того бесконечного ряда кадров, которые вот уже более ста лет снимают операторы игрового, научнопопулярного, документального и анимационного кино и телевидения.

Каждый раз перед ними возникает задача создать изобразительную модель реальности, которая языком искусства расскажет зрителю о конкретном факте, происходившем перед съемочной камерой.

Постепенно в арсенале творческих средств оператора появлялись все новые и новые съемочные приемы, применяя которые операторская группа формирует зрительный ряд фильма, сюжета или телепередачи. И тот, кто решил посвятить себя творческой работе в кинематографе или на телевидении, должен свободно и осмысленно пользоваться этими приемами.

Учебное пособие "Панорамирование как творческий прием операторадокументалиста" освещает один из разделов учебной программы по курсу операторского мастерства и должно помочь студенту творческого вуза в овладении профессией.

Введение Формируя изображение, оператор выбирает нужную позицию камеры и угол зрения оптической системы, создает или выбирает светотональную характеристику объекта и решает, при помощи какого операторского приема он будет вести съемку.

Его камера может фиксировать окружающее, оставаясь статичной, перемещаться в пространстве во время съемки или панорамировать.

В этом учебном пособии автор анализирует сущность такого операторского приема, как ПАНОРАМА. Типы панорам, цели, которые ставит перед собой оператор, обращаясь к панорамированию, технология выполнения приема, результаты его применения все это составляет содержание данной работы, предлагаемой читателю, который хочет овладеть профессией кинематографиста.

ПАНОРАМА прием, которым пользуются творческие работники всех видов экранных искусств. Игровой и документальный кинематограф, научнопопулярный и анимационный везде, создавая изобразительную модель реальной действительности, операторы и режиссеры обращаются к этому емкому по смыслу, эмоциональному по форме методу съемки.

Как и почему она появилась? Название ПАНОРАМА произошло от сочетания двух греческих слов:

"PAN" "все" (в сложных словах эта приставка обозначает "относящийся ко всему", "охватывающий все") и "HORAMA" "вид", "зрелище".

"Окно в мир" говорили когдато о кинематографе. Действительно, белый прямоугольник экрана показывал зрителям удивительные события, происходящие в самых разных местах нашей планеты. Но оконная рама ограничивает поле зрения человека так же, как ограничивает его рамка кадра. Между тем мир, который окружал кинооператора, был беспредельно широк, и настал момент, когда оператор, стремясь увидеть чтото интересное, но не имея возможности раздвинуть рамки кадра, решил, не прекращая съемку, повернуть камеру по горизонтали. Так родилась ПАНОРАМА.

Благодаря панорамированию угол зрения камеры при том же самом объективе стал неизмеримо шире. Камера еще оставалась на штативе, но уже "оглядывала" окружающий мир так, как смотрел бы человек, попавший на место съемки. Это простое механическое действие по своей сути было принципиально важной творческой находкой. Начальная стадия панорамы непрерывно дополнялась новой изобразительной информацией, которая наслаивалась на предыдущую, объединялась с ней, и у зрителя возникало ощущение широкого пространства, в котором происходят события, показанные на киноэкране (рис.1).



Несмотря на очевидные достоинства приема и простоту выполнения, операторы далеко не сразу поняли его роль. Так, например, в одном из первых люмьеровских сюжетов "Политый поливальщик" мальчик, наступивший на шланг и прервавший поток воды, который потом брызнул в лицо садовнику, выбегает за рамки кадра, а следом за ним выбегает рассерженный поливальщик. Между тем оператор продолжает крутить ручку камеры и терпеливо ждет, когда садовник втащит мальчугана обратно, оба персонажа займут нужное положение, и действие продолжится. Так и происходит. Незадачливый поливальщик возвращает озорника на прежнее место, шлепает его, и публика в восторге! Так была снята первая кинокомедия.

Рис. 1. Цель обзорной панорамы "раздвинуть" рамки кадра Оператор, снявший эту сценку, хорошо знал, что такое композиционный центр картинной плоскости, и грамотно выстроил кадр. Ему помог опыт живописи и фотографии. Но почему он не догадался развернуть камеру и панорамировать за сюжетно важным объектом, ради которого вел съемку? Ответ прост: кинематограф еще не был искусством, а оператор еще не был творческой личностью, формирующей выразительное изображение. Он всего лишь крутил ручку камеры и добросовестно фиксировал действие, происходящее в поле зрения объектива. Сто лет назад этого было вполне достаточно и для первых кинематографистов, и для первых зрителей. Всех впечатляло само чудо "ожившей" фотографии, персонажи которой двигались на белом полотне экрана.

Но время шло, совершенствовалась съемочная техника, пытливо велись творческие поиски, родилось новое искусство кинематограф, появилось телевидение. И сегодня уже не найти экранное произведение без свободного движения съемочной камеры. Стремясь достоверно показать зрителям окружающий мир, операторы применяют широкий диапазон динамических приемов, один из которых ПАНОРАМИРОВАНИЕ.

Статика или панорама? В чем преимущество панорамного плана по сравнению с изображением, снятым с неподвижной точки? Статичный кадр, пока он не вступил в монтажную связь с другими кадрами, исчерпывает свое значение тем, что предлагает зрителю сумму ситуаций, происходящих на одном и том же участке пространства. При съемке такого плана камера неподвижна, она пассивный свидетель, наблюдающий за развертывающимся действием.

При панорамировании камера меняет свое отношение к окружающей действительности, и к динамике внутрикадрового действия добавляется динамика съемочной камеры. ДЕЙСТВИЕ + ДЕЙСТВИЕ = 2 ДЕЙСТВИЯ, а значит, при панорамировании в каждую единицу времени зритель получает качественно иную изобразительную информацию, нежели дает материал, снятый с неподвижной точки. Экранное действие развивается не только во времени, но и в пространстве, которое "оглядывает" камера.

Такой съемочный план это уже не "живая фотография", ограниченная рамками кадра, это стремление оператора приблизить изображение к реальной действительности.

В сущности, панорамирование это имитация нашего взгляда, когда, поворачивая голову, мы стремимся расширить сектор обзора.

Эффект участия Прием панорамирования активно подчиняет себе "механику взгляда" зрителя. Дело в том, что в реальной жизни перенос внимания с одного объекта на другой вызывается процессами, происходящими в сознании человека, и направление взгляда следствие возникшего у человека намерения. Во время просмотра панорамного плана происходит обратное. Зритель отзывается на движение камеры, оправдывая это подсознательной уверенностью в том, что операторский прием имеет причину, а не вызван случайностью. Если предварительный замысел оператора совпадает с выводами, сделанными зрителем, снятый план становится принадлежностью обоих участников "диалога": оператора и потребителя его мыслей и чувств зрителя.

Психология восприятия экранного изображения такова, что зритель в известной мере отождествляет себя со съемочной камерой, и если это увидела камера, то это УВИДЕЛ ЗРИТЕЛЬ. Если камера заинтересованно посмотрела, то этим ЗАИНТЕРЕСОВАЛСЯ ЗРИТЕЛЬ. Если камера начала погоню за какимто объектом, то это ЗРИТЕЛЬ ГОНИТСЯ за объектом.





Искусствоведы назвали такую реакцию на экранное зрелище "ЭФФЕКТОМ УЧАСТИЯ" или "ЭФФЕКТОМ ПРИСУТСТВИЯ". Естественно, этот эффект возникает тогда, когда камера не статична по отношению к снимаемому объекту, и поэтому панорама является активно действующим операторским приемом. Возможно, не каждый зритель полностью ощутит достоинство материала, снятого панорамированием, но динамика этого операторского приема придает экранному зрелищу иллюзию достоверности, тем самым вовлекая зрительскую аудиторию в сопереживание.

Конечно, это очень и очень далеко от того, что дает нам зрительный механизм в реальной жизни, но панорамный кадр намного богаче того изображения, которое может передать кадр, снятый с неподвижной точки.

Надо ли панорамировать? Нужна ли панорама вообще? В чем заключается своеобразие данного панорамного плана? Как скомпоновать кадр при панорамировании? Какой должна быть скорость движения штативной головки? Ответить на любой из этих вопросов и оценить снятый план можно, только исходя из конкретных данных.

Строители готовятся пропустить дорогу через широкую реку. Сорокапятитонные металлические фермы легли на бетонные основания будущего моста.

Давай снимем панораму, предлагает режиссер оператору. Начни ее с берега, на который уже уложены фермы, и доведи до середины реки, где еще работают строители.

Оператор ставит камеру на штатив и панорамирует вдоль недостроенного моста. И панорамирует... быстро.

Но ведь фермато тяжелая, говорит режиссер, зачем же делать ее легкой? Что будет выглядеть в кадре более массивным и впечатляющим конструкция, показанная на общем плане, вдоль которой оператор сделает быструю панораму, или та же конструкция, но снятая крупнее медленной панорамой? Нетрудно представить себе, что спокойное движение вдоль фермы, заполнившей значительную часть картинной плоскости, будет выглядеть более выразительно, так как медленная панорама создаст ощущение тяжести металла. Это произойдет потому, что при чувственной оценке кадра вступит в свои права жизненный опыт зрителя.

Что мы поднимаем быстрее тяжелый предмет или легкий? Конечно, легкий. Значит, медленная панорама убедительнее передаст вес объекта. Что тяжелее маленькое или большое? Как правило, величина и вес напрямую зависят друг от друга. Значит, если изображение металлической конструкции во время панорамирования займет большую часть кадра, то ферма будет казаться более тяжелой, чем та, которая займет незначительную часть экранной площади.

Обращение к панораме каждый раз определяется главной мыслью эпизода, которая регламентирует все технические параметры приема, выполняемого по следующей схеме:

Действуя по этой схеме, оператор осмысленно выберет съемочную точку и оптику, правильно скомпонует кадр, верно определит длину панорамы и темпоритм движения камеры.

Но все это будет зависеть от замысла, а замысел рождается при осмыслении реального факта.

От факта к зрителю Творческий процесс съемки в любых его вариантах, в том числе и при съемке панорам, начинается с выбора и осмысления объекта и проходит следующие этапы:

Жизненный материал оказывает влияние на творческую личность, и происходит субъективная оценка признаков и качеств объекта. Из бесконечного многообразия и многозначности этих сведений оператор выберет для съемки те, которые, по его мнению, будут отражать значимость объекта, и превратит их в кинокадр (рис.2).

Рис. 2. Процесс осмысления объекта. Субъективный фактор СУБЪЕКТИВНЫЙ МОМЕНТ определяет различие в творческих решениях, к которым приходит каждый оператор, оценивая одну и ту же ситуацию. В зависимости от того, как оператор осмыслит реальный факт, он примет решение и посвоему проведет съемку. Результат этой съемки кадр будет зависеть от творческого замысла и уровня профессиональной подготовки автора. А дальше снятый кадр попадает на экран и его увидит зритель, который сделает свои выводы. Это тоже субъективный момент восприятия, но уже не действительности, а ее изобразительной модели.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.