WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

М.О. Чудакова (Москва)

Пушкин у Булгакова

и “соблазн классики”

Воздействие национальной литературы на опыт писателя отлично от любых иновлияний: оно впечатывается и этот опыт детства действует впоследствии на саму сердцевину творчества, формируя наиболее «странные», многослойные, многозначные части. Кроме этой, первой ее роли, в России XX века была и вторая.

Литературоцентризм российского общества (господствовавший в отечественной культуре полтора века и распадающийся на наших глазах) в советское время претерпел глубинную трансформацию. В ситуации формировавшегося на глазах сограждан, из материала их собственных жизней, тоталитарного общества русская классическая литература, ввиду особого своего авторитета, сыграла в определенных случаях роль заслонки. Интеллектуалы — участники невиданного социального эксперимента — с какогото момента (как нам представляется, с начала 30х годов) перестали вглядываться в лик становящегося общества, пытаться его понять, а стали оглядываться назад, в поисках аналогий, в какойто мере успокаивающих.

«Истинное понимание отличается от общего мнения — как его обыденной, так и научной разновидности,— тем, что оно не отказывается от своей первоначальной интуиции,— писала Ханна Лреидт, описавшая и объяснившая феномен тоталитарного общества как отличного от абсолютных монархий, тираний, деспотий и автократий.

Если выразиться очень схематично и по необходимости неадекватно, то происходит то самое, что случается всякий раз, когда мы сталкиваемся с явлением новым и страшным; нашим первым движением является попытка осмыслить его при посредстве нашей первой реакции — слепой и неконтролируемой, но притом достаточно сильной, чтобы побудить нас искать новый термин. Но наше второе движение — это, пожалуй, стремление вернуть себе хладнокровие путем отрицания того, что перед нами — нечто новое, и уже стараться найти какоенибудь аналогичное явление. И только третье движение заставляет нас вернуться к тому, что мы отметили и осознали сразу. И тогда начинается усилие понимания».

Российские интеллигенты советского времени, и в первую очередь писатели, в 30е годы были далеки от этого усилия понимания. И даже те, кто были более других способны к такому усилию (Ю. Тынянов или М. Булгаков), стали мыслить по аналогии — вместо того чтобы стараться постичь черты нового.

Так, работая весной 1930 года над публицистическим (хотя и не рассчитанным на печатание) письмом к правительству, Булгаков, как показывает анализ текста, искал в русской литературе XVIII—XIX вв. содержательных аналогий и стилистических подсказок — и находил их. Ориентация на классиков (Карамзина, Пушкина, Гоголя), опора на них, впервые так полно объявленная в письме 1930 года и далее проявлявшаяся во всех последующих письмах к Сталину, была обоюдоострой. Удаляя от анализа и оценки современной ситуации, она толкала к поступкам, реставрирующим прошлые ситуации, поведение художников прошлого (не только соотечественников, но, скажем, Мольера) со своими сюзеренами. Рождалось особое социопсихологическое и социокультурное явление 30х годов — соблазн классики.

Для Булгакова Пушкин был всегда на особом счету. Если Гоголь был близок ему личностно (и черты Гоголя впечатываются в ранних редакциях в облик Мастера), биографически (в подражание ему являются и слова в письме к правительству 1930 г.: «<...> и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе <...>» и т. д.) и литературно (о его стремлении, подобно Андрею Белому, стать Гоголем сегодня, нам приходилось писать подробно), то у Пушкина он ищет ответов на вопросы жизнеповедения — как у пророка.

В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений Пушкина (и в первую очередь, как мы покажем далее, «Дубровского» и «Евгения Онегина») в его замыслах — и такое их воздействие, которое сказывалось на жизнеповедении автора в целом: такова была роль «Капитанской дочки».

I Среди «малой прозы» Булгакова 1920х годов рассказ «Ханский огонь» стоит особняком. В нем есть какаято неясность. Точка зрения и оценки автора непривычно колеблются и дают почву для огрубленных толкований.

Несомненно, что этот рассказ прежде всего — одна из первых попыток пробиться к построению своего «большого жанра» на материале современности.



Нам приходилось говорить о существеннейшей черте поэтики Булгакова: обращаясь к современности, он не может не писать о «проклятом образе Василия Ивановича» (персонифицированном символе новой власти, «заслонившем солнце»), однако (позволим себе продолжить цитату из старой подцензурной работы) «писать об этой „фигуре" (она же — „стена", „крышка гроба", „кошмар", враждебная сила людей и обстоятельств) Булгаков мог, лишь вступив в литературное пространство рассказа как бы в „собственном" обличье, выразив свое отношение к ней настолько открыто и пылко, насколько позволяют непублицистические жанры». Отсюда — первое лицо повествователя и энергия личного тона его фельетонов и рассказов о Москве. «Большой жанр» мыслился Булгаковым только в кисличных повествовательных формах («Записки покойника», написанные от первого лица, выросли из «Записок на манжетах» и «Записок юного врача» как особая романная форма). Три повести о современности, написанные в течение 1923—1925 гг., «последовательно показали невозможность для автора подступиться к теме современности вне гротеска. Всемогущество главного героя явилось как условие, совершенно необходимое, с точки зрения Булгакова, для художественной модели современности. Это всемогущество <имелась в виду повесть „Собачье сердце". — М.Ч.> выглядит ­­предвестием появления героя, оказавшегося, наконец, искомым единственно соразмерным противовесом (Воланд) „кошмару в пиджаке и полосатых подштанниках", „заслонявшему солнце" герою московских фельетонов и рассказов».

Рассказ «Ханский огонь», написанный, повидимому, в конце 1923 г. (после «Дьяволиады», оказавшейся для автора тупиковой ветвью, и до повести «Роковые яйца», где Персикову до какогото момента удается демонстрировать, по крайней мере, могущество своего интеллекта и многообразное превосходство над Рокком, который к конечном счете становится всетаки виновником гибели профессора), стал одним из первых опытов внеличного, эпического повествования о современности.

С другой стороны, перед нами — попытка объективного, уравновешенного изображения современности. Внутренние интенции соединились со стремлением учесть предугадываемое заранее цензурное давление. Тяготение к объективности, то есть гармонизации, обращало к Пушкину. Сквозь построение рассказа «Ханский огонь» просвечивает «Дубровский».

Мысли Владимира Дубровского в ночь накануне передачи Кистеневки Троекурову — о том, что портрет его матери будет, возможно, «повешен в передней, <станет> предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальной, в комнате, где умер отец, поселится его приказчик или поместится его гарем»,— прямо отзываются во впечатлениях ТугайБега, уже увидевшего, как лепной бюст его матери стал «предметом насмешек и замечаний» тех, кто для него не выше, чем были псари для Дубровского.

Дубровский с волнением и гневом представляет себе, как чужие люди хозяйничают в доме, где он родился,— и мысль о том, каким образом предотвратить это, возникает у него именно в эти минуты: «„Нет! нет! пускай же и ему не достанется печальный дом, из которого он выгоняет меня". Владимир стиснул зубы, страшные мысли рождались в уме его.

Героя рассказа Булгакова такого же рода страшная мысль посещает в тот момент, когда он, уже насмотревшийся на бесцеремонных посетителей, узнает, что в его кабинете работает «Эртус Александр Абрамович из комитета».

Вслед за «страшными мыслями» Дубровский «отпер комоды и ящики, занялся разбором бумаг покойного».

Так же будет сидеть среди ночи над семейными бумагами (ставшими достоянием музея) герой Булгакова.

« …И не заметил, как прошло время. Стенные часы пробили одиннадцать. Владимир положил письма в карман, взял свечу и вышел из кабинета» («Дубровский»).

Ср.: «В кармане нежно и таинственно пробило двенадцать раз. <...> Глаза его косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий о г о н ь отчаянной созревшей мысли. Тугай <...> вернулся в рабочий кабинет, взял бережно отложенную на кресле пачку пергаментных и бумажных документов с печатями, согнул ее и с трудом втиснул в карман пальто».

И Дубровский, и булгаковский князь — чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно.





Дубровского цинически оскорбляют люди низшего сословия, выполняющие с «острыми шутками» волю Троекурова, бесцеремонно тыкающие его. « — А ты кто такой, — сказал Шабашкин с дерзким вызовом <...> — мы вас не знаем, да и знать не хотим.— Владимир Андреевич наш молодой барин, — сказал голос из толпы.

— Кто там смел рот разинуть,— сказал грозно исправник,— какой барин, какой Владимир Андреевич? барин ваш Кирилл Петрович Троекуров, слышите ли, олухи».

В рассказе Булгакова роль Шабашкина и исправника играет «голый» — в той же степени представитель интересов новой власти, как персона жи «Дубровского» — интересов нового барина, и также лицо низшего слоя для князя. Оппозиция «новых» и крестьян, преданных своему барину, у Булгакова тоже сохранена: Иона упоминает «нынешнего князя» — т. е. младшего в роду (своего бывшего хозяина); для «голого» он — лицо несуществующее (ср. «Какой барин, какой Владимир Андреевич?»), независимо от того, жив он или умер, — «князя нынешнего, слава Богу, уже нет». Иона же настаивает на актуальности и его титула, и места в истории рода, и биографии: « — Последний князь, — вздохнув, ответил Иона <...> Они за границей теперь. За границу отбыли при самом начале».

Булгаков перенимает у Пушкина детали ситуации противостояния: Иона такой же «старик» (« — Да плюнь, Семен... старик он...»), как Антон в «Дубровском», не смирившийся внутренне с передачей его под другого хозяина (« — Ах, батюшка Владимир Андреевич, — отвечал старик задыхаясь. — <...> Отдают нас Троекурову, отымают от твоей милости!.. <...> не хотим другого барина, кроме тебя <...>»).

«Дряхлый камердинер Иона» испытывает «гордость» за своих князей и «пошипеть к голому». В разговоре с ним он воспроизводит « бунтовское» поведение дворовых Троекурова и «голоса из толпы» («— Как не гак,— сказал тот же голос. — Да это бунт! — закричал исправник»); Иона в косвенной форме ядовито парирует выпады «голого» против его князя, так что «молодые» сотоварищи «голого» смеются и удерживают его от попытки применить санкции:

«— Однако я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно странны в теперешнее время. И мне кажется... — Бросьте, товарищ Антонов,— примирительно сказал в толпе девичий голос».

Однако Иона, очевидным образом, подчеркнуто наследующий черты дворового, целиком преданного своему барину, в ситуации выбора оказывается раздвоенным между старым барином (князем) и новым. Структура российского общества разрушена. Воздвигается иная, где «научный Эртус» (повествование пропущено через сознание Ионы), «образованный человек в таких же самых очках, как и князь», в восприятии Ионы уже занял место его барина — как представитель установившейся власти. Выкинутый за пределы своей страны ТугайБег смириться с этим не может — и автор холоднобеспощадно изображает, как он, захваченный несбыточной мечтой о скорой мести, «стал диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке». Решившийся на сожжение своей усадьбы, ТугайБег еще более обнаруживает печать Азии: «Глаза его косили, как у Хана на полотне <...> решительно кося глазами, приступил к работе».

Разрушение, хаос в глазах Булгакова отбрасывает Россию от цивилизованного, европейского — в азиатское. Это азиатское начало, не выплетаемое из исторического прошлого России (Булгаков не мог не знать тюркской основы собственной фамилии; для предполагавшейся в 1929 году публикации главы из романа «Копыто инженера» — будущего «Мастера и Маргариты» — он выбрал псевдоним «К. Тугай»), отвергается им в качестве определяющего ее будущее.

Не отвоеванное с оружием в руках в годы гражданской войны для него — потеряно. Эртус в кабинете князя — малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он победитель, и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки неизбежно поведут к новому хаосу. Вернемся к неоконченному роману Пушкина.

«Дубровский приблизил лучину, сено вспыхнуло, пламя взвилось — и осветило весь двор.

Ахти,— жалобно закричала Егоровна,— Владимир Андреевич, что ты делаешь.

Молчи,— сказал Дубровский. — Ну, дети, прощайте, иду, куда Бог поведет; будьте счастливы с новым вашим господином.

Отец наш, кормилец,— отвечали люди,— умрем, не оставим тебя, идем с тобою».

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.