WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

ГЛАВА VIII

Психологические проблемы киномузыки

1. Специфика восприятия киномузыки

Звуковой фильм создал основы для выработки новых навыков восприятия. До этого мы привыкли к восприя­тию произведений искусства, которые пользуются еди­ными средствами воплощения, а именно только словами (литература), только звуками (музыка), только внеш­ним видом (изобразительные искусства), а также ком­бинациями двух или нескольких изобразительных средств в синтетических жанрах (театре, опере, балете, вокальной музыке), где происходит их более или менее полный синтез. В синтетических жанрах комбинация различных художественных средств имеет место посто­янно и непрерывно: в песне слова и музыка почти с на­чала до конца сопровождают друг друга; в опере чистой музыкой ограничиваются лишь немногие фрагменты; в балете с начала и до конца наблюдается соединение танца с музыкой.

Кино создает новый характер взаимодействия искусств: переплетение разнообразных средств, объеди­ненных общим ходом действия. В кино сочетаются раз­нообразные эстетические качества, которые постоянно сменяют друг друга. Речь сменяет музыку, звуковые эффекты перемежаются с музыкой и речью; подвергают­ся постоянным изменениям также и зрительные момен­ты; то на переднем плане оказывается какойнибудь ак тер, то изображение пейзажа, то группы людей и т. д. «Голосами» в этой «полифонии» служат зрительные яв­ления, звуковое течение, развитие фабулы и психические процессы В различных сценах в зависимости от того, чего требует действие, драматургический акцент каждый раз перемещается с одного «голоса» на другой.

Ясно, что подобная полифония средств изложения вырабатывает новые установки восприятия, при этом восприятие музыкального фактора — это только один из моментов восприятия целого1.

Чем отличается восприятие киномузыки от восприя­тия автономной музыки? В центре сознания, а также ин­тереса кинозрителя всегда находится все же зрительный слой фильма — действие. Музыка, музыкальное пережи­вание отступают на задний план. Посетитель кино идет посмотреть определенное кинопредставление, реже — по­слушать «киноконцерт». Хотя музыка давно уже при­надлежит к тем неотъемлемым факторам, без которых, за чрезвычайно редкими исключениями, кино не в со­стоянии обойтись, она не находится в центре внимания кинозрителя 2.

При переживании слушателем автономной музыки следует различать три фактора: ощущения, целостные звуковые представления и эмоциональные переживания, которые строятся на первых двух факторах. Эти эмоцио­нальные переживания делятся следующим образом: эмо­циональная реакция на выразительность услышанной музыки и эстетическая реакция. При восприятии про­граммной музыки к звуковым представлениям добав 1 Современная нейрофизиология придерживается той точки зре­ния, что информации, исходящие из двух различных импульсов, например зрительного и слухового, вообще взаимно не уничтожа­ются и не мешают друг другу Из этого следует заключить, что мы в состоянии воспринимать любой вид синтетического искусства, в том числе и звуковое кино, и разные импульсы не будут воспри­ниматься как хаос, и не произойдет их взаимного уничтожения 2 Я не согласна с утверждением Корганова и Фролова [578] о том, что музыка кинозрителем полностью не осознана и что ее воздействие протекает в сфере подсознательного. Если бы это было так, то никто из теоретиков кино не мог бы оценить все бо гатство музыки в фильме, описать ее так проникновенно Я согла­шаюсь с советскими авторами, что воздействие музыки в кино недооценивается теоретиками и что воспринимается она зрителем в фильме иначе, нежели автономная Именно этот вопрос и станет содержанием наших рассуждений в этом разделе книги ляется еще ориентация на образы, на содержание нему­зыкального характера.

В случае восприятия вокальных и сценических жан­ров переживание сильно усложняется. При восприятии песни музыкальное переживание дополняется семанти­ческой установкой на словесный слой. Понимание смыс­ла слов и фраз, конечно, влияет на слушание музыки. Внимание слушателя не только разделяется между тек­стом и восприятием музыкальных структур, но, кроме того, слушатель старается понять их взаимосвязь Мы чувствуем, соответствует ли музыка, в особенности аккомпанемент, содержанию текста или не соответству­ет; индифферентна ли она по отношению к тексту или иллюстрирует явления, которые связаны с текстом.

Еще более сложно переживание музыки в опере, где внимание слушателя одновременно направлено на пони­мание всех факторов сложного, многослойного произве­дения и на их взаимосвязь. Чем больше факторов при­ходится иметь в виду, тем сложнее становится процесс восприятия, тем больше психических актов происходит у слушателя и тем легче некоторые из этих факторов выпадают из центра его внимания. Поэтому пределы возможностей восприятия влияют на выбор художест­венных средств.

Ввиду разнообразия участвующих в фильме факто­ров и дифференциации внутри каждого из них кино тре­бует особой установки восприятия, основой которой яв­ляется одновременное целостное понимание нескольких планов развития. Но поскольку характер целостности в зрительной сфере строится по иным принципам, не­жели характер целостности звуковых структур, психо­логические функции, которых кино требует от зрителей, чрезвычайно сложны.

Слушая музыку, мы объединяем горизонтальные и вертикальные звуковые комплексы в цельные фраг­менты, то есть одни звуковые комплексы мы соединяем между собой, а другие отделяем один от другого. Коро­че говоря, мы создаем структуру того, что мы слышим. Со зрительными явлениями происходит до не­которой степени то же самое. Только из них мы создаем структуру на основе нашего жизненного опыта, исходя из их принадлежности к данному изображаемому пред­мету. В музыке определение структур происходит на основе ассоциативных связей, которые возникли в музы­кальном представлении слушателя вследствие его музы­кального опыта, то есть вследствие определенных слухо­вых навыков Эстетическое и эмоциональное пережива­ние музыки опирается именно на те основные акты, ко­торые превращают звуковые структуры в музыкально осмысленные целостности, в музыкальные представ­ления.

Упомянутые три фактора музыкального переживания взаимодействуют также и при восприятии киномузыки. Но поскольку киномузыка преимущественно имеет свой определенный десигнат, так как она связана с конкрет­ным кадром, который комментирует ее выражение, здесь возникает еще четвертый фактор: направленность на иллюстрируемое содержание. Однако в киномузыке не­которые факторы музыкального переживания претерпе­вают известные изменения.

Фактор ощущения менее всего подвержен изменени­ям: он даже тогда воздействует на наш слух, когда му­зыка, которую мы слышим, не полностью доходит до нашего сознания. Это главным образом физиологически действующий фактор Как установил Юссон [453], слой ощущения всегда оказывает некоторое влияние на слу­шателя: он может ускорить или замедлить дыхание и пульс, вызвать напряжение или расслабление мышц, идеомоторные и вазомоторные изменения, дрожь и т. п. Музыкальные стереотипы вызывают определенные фи­зиологические реакции. Последние до сих пор еще не классифицированы физиологами, но композиторы интуи­тивно применяют средства, способные вызвать у слуша­теля определенные реакции. Эти средства воздействуют физиологически и на кинозрителя, независимо от степе­ни его музыкальности, его слуховых навыков и его со­средоточенности на музыке, которую он слышит как часть всего фильма в целом.

Хотя сфера ощущения никогда не возникает незави­симо от звуковых структур, тем не менее бывает, что она действует самостоятельно вопреки этим структурам. Эту сферу представляют в первую очередь средства ин­струментальной окраски, их специфический отбор и из­меняемость — все то, что современная теория музыки определяет как фонизм элемента. К ним принадлежат средства агогики, и прежде всего ритм и темп, которые иногда воспринимаются непосредственно, минуя органи­зующую инстанцию интеллекта; сюда относятся и сред­ства динамики. Кроме того, воздействуют зональные раз­личия звукового пространства, особенно в крайних зву­ковых регистрах, где слушателю гораздо труднее понять соотношения интервалов. Звуки, близкие к границам по­ля слуха, то есть к пределу восприимчивости нашего уха высоты звука, близки по своему воздействию к зву­ковым немузыкальным эффектам и используются как таковые и в программной, и в киномузыке.

Наибольшие различия при восприятии киномузыки по сравнению с восприятием автономной музыки возни­кают в области музыкальных представлений, то есть при восприятии звуковых целостностей. Восприятие целост­ности музыкальных структур происходит почти всегда на периферии сознания слушателя и лишь изредка попада­ет в центр его внимания. Внимание зрителя и слушателя всегда устремляется по нескольким направлениям: 1) на зрительные представления, которые дают прохо­дящие перед глазами кадры; 2) на изображенные в них предметы и их связи между собой, которые составляют основу развивающейся фабулы фильма, и 3) на сопро­вождающие их явления звукового характера, и среди них на музыку. Таким образом, определение структуры звуковых целостностей в кино может совершаться лишь в какойто частице сознания зрителя, в противополож­ность восприятию автономной музыки, при которой все внимание зрителя сосредоточено исключительно на зву­ковых целостностях. В кино, разумеется, в центре вни­мания находится зрительный фактор. Только когда от­носящаяся к действию и звучащая в изображаемом пространстве музыка выступает внутри кадра, она прив­лекает к себе внимание слушателя как «предметно» свя­занная с явлениями кинематографического мира. Итак, создание структуры из звуковых ощущений, их интегра­ция в музыкально осмысленные, выразительные музы­кальные целостности, ориентация на их выразительное содержание совершается на краю разнообразной интел­лектуальной деятельности, необходимой для понима­ния изобразительного слоя фильма.

Восприятие фильма требует от зрителя целого ряда психических действии: конкретной интерпретации от­дельных кадров, соединения эпизодов в развитие фабу лы, поисков причинной связи между ними, вчувствования в воображаемые психологические состояния героев, понимания их словесных высказываний, примысливания фаз действия, не показанных в кадрах, и т. д. Все это совершается параллельно восприятию музыки и понево­ле несколько отодвигает ее в сторону. Для того чтобы можно было тем не менее воспринимать музыку, она не должна быть слишком сложной и трудной. Отмечая это, мы отнюдь не призываем к банальности и схематизму в киномузыке. Мы лишь хотим указать на определенные психологические предпосылки, необходимые для вос­приятия киномузыки.

Особенностью переживания музыки в кино является то, что она всегда звучит в связи с изображением. Изо­бражение однозначно диктует конкретное или эмоцио­нальное содержание слышимой музыки. Это, по всей вероятности, определяет тот факт, что средний посети­тель кино не обращает внимания на музыку, ибо она лишь повторяет то, что уже дано в кадре и в лучшем случае добавляет нечто свое. Можно предполагать, что это как раз одна из причин того, что режиссеры и ком­позиторы отворачиваются от музыкального плеоназма подобного рода и ищут для музыки функций, выполняя которые, она могла бы активнее выступать внутри цело­го. Итак, мы видим, что некоторые свойства восприятия киномузыки оказывают решающее влияние на характер используемых средств, одновременно определяя их из­менение.

Восприятие каждого искусства требует от людей некоторой дозы психической активности, и если применяе­мые средства требуют слишком малой активности по­добного рода, то они не доходят до сознания людей и ос­тавляют в них лишь самые слабые следы, как слишком маловыразительные. Это тем более верно, если связано с такими сложными условиями восприятия, какие воз­никают (особенно для музыки) в области звукового ки­но. Как мы уже отмечали (глава II, раздел 4), здесь по­является специфическое соотношение диалектического единства: изображение конкретизирует выразительность музыки, музыка обобщает своими средствами эмоцио­нальный тон сцены, тем самым его углубляя. Все это влияет на восприятие самой музыки: зрителю не нужно самому активно комментировать ее выражение, это де лает за него зрительный фактор. В результате обе сферы еще теснее связываются между собой1.

Тем самым до некоторой степени отпадает задача активно истолковывать выражение данной музыки, хотя как раз это необходимо, чтобы ее до конца понять и про­чувствовать; одновременно облегчается ее восприятие, что позволяет понимать выразительность более сложных для средней кинопублики стилистических средств. Итак, если с одной стороны кино затрудняет понимание музы­кальных средств, то с другой стороны облегчает их по­нимание как средств, нагруженных определенной выразительностью, что нивелирует отрицательное воздейст­вие первого обстоятельства.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.