WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |

ГЛАВА VI

Проблемы формы и стиля киномузыки

Форма и архитектоника киномузыки

Более чем за сорок лет развития звукового кино ки­номузыка сделала огромные шаги вперед как в области своих средств, так и в области своих функций, своего стиля и значения для фильма в целом. Не могла она развиваться только в плане законченности собственной формы, ибо музыка должна быть подчинена высшему началу — фильму как цельному произведению, — и чем совершеннее она это делает, тем решительнее ей прихо­дится отказываться от собственной формы ради целост­ности произведения киноискусства.

Итак, киномузыка не имеет своей специфиче­ской формы. Каждый фильм вновь создает для се­бя собственную новую форму, именно зрительнозвуко­вую. Правильно судить о киномузыке позволяет только одновременное изучение обеих структур. Здесь не под­ходят критерии, пригодные для автономных музыкаль­ных жанров или других видов синтетического искусства.

Теоретики музыки [42; 427] определяют музыкаль­ную форму как результат взаимодействия всех музы­кальных элементов, помогающих достижению опреде­ленного выразительного характера. Согласно этому оп­ределению, киномузыка, казалось бы, является музы­кальной формой, ибо она пользуется всеми известными музыкальными элементами, хотя и несколько иначе, не жели автономная музыка, и, в числе прочих задач, вы­полняет определенные выразительные задачи, но тоже несколько иначе, чем автономная музыка. И все же именно на примере киномузыки мы можем убедиться в том, что вышеприведенное определение неудовлетвори­тельно. Ведь для возникновения музыкальной формы необходима еще временная протяженность и структур­ная целостность характера, порождаемая гомогенностью используемых средств. Но в киномузыке отсутствуют эта непрерывная протяженность и эта целостность характе­ра, и поэтому ее нельзя назвать «музыкальной формой» в прежнем значении этого понятия.

Мы уже многократно указывали, что в киномузыке лишь небольшие куски имеют непрерывное течение, ко­торое к тому же совсем не всегда обладает характером законченного по форме целого. Даже в фильмах Чапли­на, где достигнута музыкальная непрерывность, она ни­когда не имеет все время единой формы построения, на­против, в лучшем случае происходит нанизывание фраг­ментов, объединяемых более или менее единым стилем. Драматургическое единство, которому должны подчи­няться музыкальные средства, уничтожает в фильме не­прерывность музыкального развития и, по существу, субстанциальное единство.

В то время как в автономной музыке исходной точ­кой для композиции является представление об общем построении произведения, при сочинении киномузыки композитор руководствуется ее драматургическими за­дачами. Киномузыка не нуждается в больших формах, то есть в схеме одного какоюлибо жанра, хотя в ней и могут появляться короткие законченные формы, такие, как песни, танцы и пр. Некоторые традиционные прин­ципы теряют здесь свое значение. Например, киномузы­ка не может использовать принципа репризности, то есть завершения формы путем возврата к прежнему тематическому материалу, но зато превосходно приме­няет вариационную форму, то есть возврат темы в дру­гом, переработанном виде, который каждый раз соот­ветствует изменившейся ситуации. Итак, некоторые принципы формы имеют смысл только в автономной му­зыке; там реприза или разработка получают свой ар­хитектоническиэнергетический смысл благодаря тому, что они заставляют слушателя сосредоточить свое вни мание только на музыкальном течении и при этом апел­лируют к его сознанию, где должны были удержаться исполненные прежде части произведения. При восприя­тии фильма это происходит несколько иначе, потому что все внимание сосредоточено на осознании развития дей­ствия, хотя понимание сюжета, разумеется, и требует воспоминаний о прошлых фазах фильма, повторений уже отзвучавшей музыки. То, что в разных жанрах чистой музыки составляет принцип единства формы, не может выполнять ту же функцию в киномузыке. Ин­теграция течения фильма совершается в зрительной сфере, но музыка — как это ни может показаться стран­ным — именно в состоянии этому помочь благодаря своей способности меняться.

В художественных фильмах нет ни непрерывности, ни единства средств, ни последовательного стилистиче­ского единообразия музыки. Здесь могут существовать рядом самые различные жанры музыки (джаз и народ­ная музыка, симфоническая и экзотическая музыка и т. п.); самые различные стили (исторические, жанро­вые, исполнительские и т. п.); самые различные средства исполнения (оркестр и народные инструменты, пение и игра на музыкальных инструментах, электронная и тра­диционная музыка и т. д.). Когда этого требует дейст­вие, рядом оказываются все мыслимые типы музыки и различные средства; если это нужно для изображаемой ситуации, музыкальное течение прерывается шумовыми эффектами, речью и тишиной.

Разумеется, и в синтетических жанрах, например в опере, наблюдается некоторая прерывность и даже от­сутствие единства средств, но в кино это проявляется так сильно, что количественные различия приводят к но­вому качеству. Уже в зингшпиле, в оперебуфф, в воде­виле и оперетте отсутствует последовательная музыкаль­ная непрерывность (музыкальные куски прерываются речью), но никто не ставит под вопрос «музыкальный» характер этих форм. Даже в опере, где музыкальное те­чение развивается непрерывно, нельзя говорить о суб­станциальном единстве (за исключением музыкальной драмы, которая осуществляет это единство посредством лейтмотивов, несущих семантическую нагрузку); и все же никому не приходит в голову исключить оперу из группы музыкальных жанров.

В кино частая смена музыкального стиля вытекает из требований зрительной сферы, которая объединяет совершенно различные музыкальные куски, так же, как в других случаях, наоборот, на небольших отрезках еди­ное музыкальное течение интегрирует различные по со­держанию кадры. Таким образом, в киномузыке господ­ствуют совершенно иные принципы интеграции, чем в других синтетических формах, которые в принципе яв­ляются музыкальными жанрами.

Отсутствие единства в киномузыке происходит также вследствие постоянной смены средств исполнения, кото­рая со своей стороны вытекает из двояких функций ки­номузыки. Когда киномузыка выступает как внутрикадровая, вместе с показанным или «примышленным» источником звука, формы ее исполнения должны быть приспособлены к зрительным моментам. Но если кино­музыка функционирует как комментарий автора к пока­занным или непоказанным ситуациям, то она обладает значительно большей свободой в выборе средств испол­нения 1.

Технические условия записи киномузыки на ленту, со своей стороны, очень сильно меняют состав инстру­ментальных групп: то, что звучит хорошо в концертном зале, неприемлемо для звукозаписи. Однако в этом от­ношении киномузыка только количественно отличается от автономной музыки. Разреженность звуковой ткани одинаково присуща как некоторым стилям современной музыки, так и обычной киномузыке. В последней она естественно вытекает из ее подчинения требованиям зри­тельной сферы 2.

1 В автономной музыке существуют некоторые предформы отхода от традиционного состава оркестра в зависимости от содер­жания шарманка в балете «Петрушка» Стравинского, мандолины и гитары в симфониях Малера, аккордеон и гитары в «Воццеке» Бер га — вот несколько примеров расширения традиционных средств симфонического оркестра; а изменения в инструментальных группах каждой из четырех частей «Вознесения» Мессиана доказывают, что симфоническая музыка XX века тоже ломает традиции исполнения В современной авангардистской музыке этот процесс зашел значи­тельно дальше, вплоть до полного отрицания традиционного звуко­вого материала.

2 Здесь уместна гипотеза, что именно киномузыка с присущим ей лаконизмом подготовила почву для пуантилизма Благодаря своим новым техническим методам фонического преобразования зву Неавтономный характер киномузыки имеет еще и другие причины: возможность осуществления индивиду­альных музыкальных идей здесь гораздо более ограни­чена, чем в других музыкальных жанрах. Композитор не может идти по пути своей собственной изобретатель­ности, а должен считаться с лежащей в основе зритель­ного фактора концепцией режиссера. Он должен срод­ниться с представлениями другого и своими средствами их дополнить, подчеркнуть или прокомментировать. Он— лишь один из многих создателей произведения, и это, конечно, значительно влияет на его внутреннюю уста­новку.

Поскольку музыка не стоит в фильме на первом пла­не и ее функции по отношению к изображению то и дело меняются, столь важно постоянное и возможно более тес­ное сотрудничество композитора с режиссером, автором сценария и кинооператором, которые все вместе создают фильм; оно является предпосылкой для того, чтобы мо­гло возникнуть художественно законченное целое, где му­зыка будет наиболее совершенно выполнять все выпа­дающие на се долю функции. Эти функции должны быть определены двумя главными творцами фильма — режис­сером и композитором, ибо только при таком условии будет достигнут органический синтез изображения и звука.

Итак, методы композиции киномузыки несколько отличаются от методов сочинения автономной музыки.

Мы только что указали, что киномузыка как целое не имеет законченной непрерывной формы и что в ее рам­ках существуют лишь мелкие законченные формы. Но помимо того имеются еще некоторые отрывки, фрагмен­ты, образующие более высокоразвитые и законченные эпизоды, а именно музыка, сопровождающая заглавные титры, которая как бы выполняет функции увертюры в опере, и заключительная музыка, которая резюмирует настроения всего произведения и обобщает его эмоцио­нально. Правда, в кино «увертюра» звучит, со п ро­кового материала, естественно вытекавшим из потребностей кино, она даже создала предпосылки для экспериментов электронной и конкретной музыки. Необходимые в киномузыке, вследствие ее подчиненности кадрам, перестановка и сокращение фаз звукового течения используются и современной алеаторической музыкой вождая титры и все сведения о фильме, на которык сосредоточено внимание зрителя, но одновременно она все же вводит зрителя в настроение картины или прямо в содержание первой сцены. Порой она непосредст­венно переходит в первую сцену («Часы надежды», «Чудо в Милане», «Поколение», «Овод», «Молодая гвардия» и другие), то есть служит настоящим «введе­нием» в картину. При этом она обычно использует мотивы первой сцены («Голубой крест») или главный мотив всего фильма («Поезд»). В «Ночных красавицах» титры сопровождает музыка в стиле Моцарта, и в первой сцене исполнение этого произведения продолжается уже героем картины, который играет его на рояле. Увертюра не только сопровождает титры, по и распространяется на начало действия, что особенно сильно связывает оба фрагмента. То же самое наблюдается в старой совет­ской картине «Златые горы» и во французском после­военном фильме «Дьявол во плоти». В кинофильме «Овод» музыка увертюры непосредственно и незаметно переходит в шум морских волн.

К заглавным титрам часто дается вокальный фраг­мент в виде баллады, вводящей в действие фильма, но в дальнейшем больше не фигурирующей, как, например, в фильмах «Калоши счастья», «ДонКихот». Иногда это бывает даже законченная пьеса (танец) или же незакон­ченная, непосредственно вводящая в действие. Имеются фильмы со своего рода увертюрой как единственным музыкальным фрагментом целого («Земля»). Их про­тивоположностью служит такой тип вступления, где звучат все лейтмотивы, которые встречаются в фильме.

Увертюра фильма может быть законченным по фор­ме целым; она завершается каденцией, но пользуется материалом, который позднее вновь появляется в му­зыкальных эпизодах фильма. Так, увертюру к советско­му фильму «Человек с ружьем» Шостакович строит на основных темах фильма, которые затем опять появля­ются в заключительной музыке. Кроме того, первые такты музыки, сопровождающей титры к обеим частям этого фильма, построены на одном и том же мотиве, чем подчеркивается их связь. То же самое применяется в обеих сериях «Молодой гвардии».

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.