WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

Ефим Левин

ОБ ЭЙЗЕНШТЕЙНЕ [1 Опубликовано в «Искусстве кино» № 5 за 1996 г.]

Мы начинаем публикацию подготовительных заметок к предполагаемому фундаментальному исследованию нашего коллеги и сотрудника журнала, рано ушедшего из жизни Ефима Левина, посвятившего долгие годы изучению творческого наследия Сергея Эйзенштейна.

«Композиционный облик кинематографического человека идет от расшифровки его внутреннего содержания» — так учил Эйзенштейн своих студентов.

Трудность систематического изложения его теории — в динамизме, непрерывном изменении и обсуждении исходных принципов, фундаментальных понятий, в смене одной «универсальной» системы другой, причем обнаруживается относительная универсальность этих систем — одной за другой, и они входят одна в другую частным случаем, пока С.М. [2 С.М. — Сергей Михайлович Эйзенштейн.] не приходит к полифонии как драматургическимонтажной форме внутреннего монолога, который и есть адекватное воплощение творческого акта и художественного сознания в единстве процесса и результата. Но и этот итог — не конец, а этап, он открыт для развития и включения в рамки более общей системы.

Поэтому лучше излагать эстетику С.М. не как результат, не как итоговые идеи, а в их развитии, ветвлении, почкованиях, прорастаниях в другие области, то есть историкогенетически и типологически, в том, как они перешли в будущее и идут в него дальше; прогноз так же важен, как и ретроспекция. Надо показать широкий фронт идей С.М., их смысл и необходимость, неизбежность разброса и продук­тивность. Надо показать, как мысль С.М. отражала не только движение кинопроцесса, но и его ускорение, потенции ускорения, внутреннее опережение самого себя. Внутренний монолог, полифония.

Категоричность каждой новой из ранних концепций С.М., их догматизм — и яр­кий антидогматизм движения его мысли. В 30е годы и концепции антидогматичны все более и более. Возникает понимание системности теории кино и связи ее разделов.

Противоречие исследовательского метода С.М.: отдельный факт, явление искусства объясняются проявлением общей закономерности, однако для ее доказательства привлекаются все новые и новые факты, причем их ряд принципиально бесконечен, ибо нет объективной меры достаточного количества примеров. Поэтому С.М. стре­мится к полноте описания, хотя она противоречит его исходному убеждению в том, что достаточно одного примера для доказательства закономерности. Но кто доказывает слишком много, тот не доказывает ничего.

С.М. не закончил ни одной крупной работы, ни одной книги — не случайно. Ему не хватило метода доказательства. Он выстраивал типологические ряды, но ему ну­жен был научный аппарат типологического анализа. Он разрабатывает его в 30е и 40е годы. Ему помогает Гегель, его эстетика, его учение о стадиальности развития искусств и художественных форм. Подтвердить закономерность, охватывающую типологический ряд явлений, может не ссылка на общие законы диалектики, а генезис этих явлений, их история, взаимосвязь, взаимозависимость, взаимопорождае­мость, взаимообусловленность. Показав, что явления исторически, объективно связаны и порождают друг друга, что такова объективная картина развития, С.М. доказывает наличие общей, сквозной закономерности. В других случаях он только описывает родственные явления и высказывает гипотезу о наличии общего закона.

Гегелевский закономерный ряд ступеней развития, являющийся также и объек­тивным критерием оценки (ибо стадиальное развитие прогрессивно), дает С.М. ме­тодологический ключ к созданию теории монтажа, к иерархии монтажных форм («Четв[ертое] измерение в кино»). Есть некое общее содержание, которое развивается то прогрессивно, то регрессивно, и вот тутто зарыта тайна диалектики. Чтобы ее открыть, надо не только сопоставить похожие явления, а установить их историческую преемственность, генезис и стадиальную отнесенность.

С.М. блистательно применил и, возможно, развил исторический принцип гегелев­ской эстетики в своих зрелых работах, показав объективную содержательность художест­венных форм и их эволюцию в кино, смысл этой эволюции. Произошло это не сразу. Дело не в том, хорошо ли знал и понимал ли глубоко Гегеля С.М. в 20е годы. Может, да, а может, нет. Важно другое. В тот период на повестке дня одним из во­просов был вопрос о возможности изложения теории и идеологии на образном языке или заменяющем его символическом. Это прекрасно объяснил М.Лифшиц в предисловии к «Эстетике» Гегеля, что «революционный кризис художественной культуры на пороге будущего» порождает нехудожественные, необразные способы выражения содержания прямо, неопосредованно художественной формой, на первый план выходит публицистика, ораторство, декламация, агитки, плакат, все способы прямого, непосредственного общения с аудиторией.

С.М. выступил теоретиком и идеологом этого течения общественной мысли, будучи одновременно — парадокс! — просветителем и участником антикультурного движения (просветительство тогда было сложным, от духовного до вульгарного, и С.М. был как раз вульгарным просветителем, как и ранний Брехт, о чем отдельный разговор).

Он был прав, утверждая, что для «изложения теоретического знания в образной форме», как пишет М.Лифшиц, а еще более в безобразной, искусство должно выйти из своих границ и перестать быть искусством в собственном смысле слова. М.Лифшиц проницательно замечает, что задачу эту можно отчасти решить на путях патоса (пафоса). Правда, он оказывается неистинным — холодным, натужным, декламацион­ным (сепаратор в «Старом и новом».) Его бессилие выполнить роль искусства привело С.М. к духовному кризису на переходе к 30м годам. Здесь С.М. не дорос до Гегеля, читал он его или не читал, полагая, что новое, интеллектуальное искусство должно быть воплощением, реализацией идей, абстракций, теоретического знания. Позже он дорос до Гегеля или понял его, пошел по дороге его мысли и традиции к неповторимости живого содержания, порождающего закономерно обусловленную, стадиально определенную художественную форму. Своим творчеством он подтвердил верность этой теории, она его объясняет. (Наум Клейман в архиве С.М. на одном листке к «Любви поэта» нашел запись: «Опера без пения». Отсюда вырастает «Иван Грозный». Верно! Но — какая тут закономерность? Почему в тот период задумана опера без пения? Что привело к этой форме, насколько она прогрессивна?) С.М. про­должил великую гегелевскую традицию, самостоятельно найдя сочетание истории и системы в изучении искусства и кино, поняв историю искусства как систему, то есть закономерность, а систему — как историю, то есть генетически.

Гегель, таким образом, может рассматриваться как источник (один из) теоретической мысли С.М., определивший во многом ее развитие.

«Всегда старайтесь, — говорил Эйзенштейн своим студентам, — идти начиная с чисто человеческих элементов, а уже потом уходя в элементы формальные. Иначе у вас никогда не будет живой здоровой основы» [3 Лекция 5 марта 1947 года. (Архив кабинета режиссуры ВГИКа.)].

Проблемы истоков и влияний. Их редко различают. А творчество художника, взятое в целом, нельзя понять, не выяснив его истоков, корней, подпочвы и влияний, которые он испытывал. Потому что влияния не случайны: они вызваны — обусловлены — найдены истоками. Истоки формируют тип мышления, основной его стиль и его колебания, включают художника в систему историкокультурных координат, сопрягают его с современностью, обусловливают направленность исканий внутри традиции и в сочетании с влияниями определяют эволюцию творчества. Процесс этот не следует понимать упрощенно, он очень сложен, не все его составляющие могут быть выяснены и описаны, а только сквозные, устойчивые, многое тут гипотетично. Но без такого изучения анализ творчества в целом невозможен — он заменится описанием, констатацией.

Вот набор — беспорядочный — явлений, имеющих прямое отношение к С.М.: Мейерхольд, Византия, Вагнер, Фрейд, Пушкин, Бехтерев, комедия дель арте, Золя, Эль Греко, миф — ряд можно продолжить. Что здесь влияние, а что истоки? Не установив этого, мы не создадим общую теорию творческого пути С.М., непро­тиворечиво, без произвольных допущений объясняющую всю его интеллектуальную и творческую деятельность. А без такой теории мы С.М. не поймем как следует — останемся на поверхности фильмов и текстов, но в глубь С.М. как явления культуры не проникнем.

С.М. и Фрейд.

С.М. много раз описывал и объяснял свой метод — от отдельного явления, от частного случая, к обобщению, к поиску закономерности или к ее гипотетированию, анализ этой закономерности как частного случая общедиалектических законов etc! Исходный момент — обоснование отдельного явления как выражения общей закономерности — таков и для Фрейда, о чем и сам он не раз прямо писал. Сход­ство налицо. Случайно ли оно? И только ли здесь сходство? Может, родство? Какие причины его обусловили? С.М. и Фрейд во всем противоположны на первый взгляд. Но есть и общее. Оба стремились до конца, исчерпывающе объяснить каждое явление, мотивировать мельчайшую деталь: оговорку и блик в кадре. Оба — систе­матики, рационалисты, доходящие до плоского, вульгарного рационализма и вывали­вающиеся за его пределы, в мистику бессознательного и в мистику линий, в мистику соотношений. Оба видели мир как строгую систему закономерностей, где случайности нет места — она, случайность, пока не объяснена. Оба видели мир как всеобщий и постоянный конфликт.

Важные идеи Фрейда прямо и косвенно повлияли в 20е годы на С.М., некоторые вошли в его сознание (садистический комплекс, архетипы — через Юнга, двуслойность сознания). Роль «оно» в структуре сознания у Фрейда соответствует роли пралогики в структуре художественного сознания у С.М. Защитные механизмы у Фрейда соответствуют структурно этапам рождения художественного замысла у С.М. Аф­фективное состояние у Фрейда соответствует пафосной композиции — «невроти­ческой», «выход из себя» — у С.М. Наконец, в круге идей Фрейда находится эйзеновская концепция искусства как насилия, агрессии, художника как психо­терапевта, психиатра даже. Надо изучить эти соответствия, объяснить их. Тогда станет понятнее, как время формировало сознание С.М., что и как он воспринимал, каково его мироощущение и миропонимание, в какой традиции он рос и развивался, в какой струе культуры.

Еще важно вот что.

1. У Фрейда — противоречие между неуправляемым, спонтанным, стихийным «оно» и абсолютной детерминированностью каждого элемента сознания и поведения вплоть до мельчайших. У Эйзенштейна — противоречие между интуитивностью, спонтанностью творчества, с его основой — пралогическим мышлением и абсолют­ной обусловленностью, обдуманностью каждого художественного решения или с абсолютной его внутренней закономерностью, обнаруживаемой постанализом.

2. В 20е годы — острый интерес С.М. к Фрейду, демонологии, мистике — и инженеризм, конструктивизм, теория конфликта, идея деэстетизации искусства, замены его бытом, интерес ко всему пралогическому, первобытному — и схематизация всего и вся, доходящая до крайностей.

3. Фрейдовский «символический язык бессознательного» — параллель к теории интеллектуального кино, которое есть не что иное, как «символический язык сознательного». На нем С.М. собирался изложить весь социум, а зрители должны, зная код, расшифровать сообщение.

Описание Фрейдом закономерностей индивидуальной судьбы и психики сопоставимо с описанными С.М. закономерностями развития художественной формы! Необычайно интересно.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.