WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 64 |

Зигфрид Кракауэр.

Природа фильма. Реабилитация физической реальности.

Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой Москва, «Искусство», 1974 Отсканировано: Андрей Стволинский (Baader@mail.ru), апрель 2007 ­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­­ ЗИГФРИД КРАКАУЭР ТЕОРЕТИК КИНОИСКУССТВА Самое молодое искусство—кино настойчиво стремится опре­делить свое место в человеческом обществе и в семье других искусств. Ощущая себя детищем двадцатого века, эпохи неслыханных техни­ческих достижений, кино осознает и свои неразрывные связи со всей многовековой художественной культурой, стремится унаследовать опыт и традиции литературы и 'других искусств, заявляет себя их продолжателем, наследником, а порою даже и заместителем в ду­ховном мире человечества.

За три четверти века своего существования кино прошло ска­зочно плодотворный путь. От забавного феномена движущейся фотографии до синтетического — звукового, цветового, объемного, Широкоэкранного зрелища, от робких попыток фиксировать внешнее Движение до дерзкого проникновения в глубины человеческих ха­рактеров, в сущность исторических событий, в сложность социаль­ных процессов. Развитие и обогащение выразительных возможностей кино еще далеко от завершения: стереоскопичность еще ждет своего технического усовершенствования, экран готовится менять свои очер­тания по воле художника, телевидение несет киноискусству и свою безграничную массовость и еще неизведанные творческие возмож­ности. Поэтому кино непрерывно выдвигает новые и новые задачи как перед художниками, создающими произведения искусства, так " и перед теоретиками, осмысляющими их сущность, специфику, зна­чение, перспективы.

По стремительности развития кино напоминает скорее не искус­ство, а новые области науки — атомную физику, электронику, космо­навтику. Поэтому теоретическое осмысление практики для него осо­бенно важно.

Осмыслить сущность и специфику киноискусства в процессе его столь бурного развития — весьма нелегко. Поэтому теоретические обобщения, сделанные несколько десятилетий назад и казавшиеся тогда поразительными открытиями, теперь представляются нам и наивными и, во всяком случае, недостаточными, неполными. Но тем дороже ценятся те частицы истины, которые ранние исследователи сумели добыть, тем больше наше уважение и благодарность к этим исследователям.

Итальянец Ричотто Канудо, еще в десятых годах доказавший, что кино есть самостоятельное «седьмое» искусство; француз Луи Деллюк, еще в двадцатых годах нащупавший специфические воз­можности кино и давший им довольно туманное название «фото­гении»; русский Лев Кулешов, на основании собственного творче­ского опыта объявивший сущностью киноискусства монтаж; немец Рудольф Хармс, пытавшийся применить к кино научные методы гегелевской эстетики,— все они и еще многие — Урбан Гад, Жан Эпштейн, Дзига Вертов, Ганс Рихтер, Александр Вознесенский, Вик­тор Шкловский, Эрик Эллиот, Фредерик Талбот — сделали очень многое для понимания кино, еще когда оно было немым и монохром­ным. Их открытия привели к созданию подлинно научной теории кино в трудах Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Белы Балаша. И хотя крупнейшие эти теоретики не сразу решили все многочисленные проблемы киноискусства, хотя их творческий путь был сложен и порой противоречив, все же они создали свои теории на основе марксистсколенинской философии и в значительной мере на основе творческой практики советского кино. И сегодня нет и не может быть серьезного исследования в области киноискусства, кото­рое не опиралось бы на Эйзенштейна, Пудовкина и Балаша — пер­вых классиков кинематографической теории.

Это, конечно, не значит, что вопрос исчерпан, проблема решена. И в Советском Союзе и за рубежом выходит немало интересных исследований о киноискусстве. Немец Рудольф Арнхейм, англичане Джон Грирсон и Пол Рота, итальянцы Луиджи Кьярини и Гвидо Аристарко, французы Андре Базен и Жан Митри, американцы Го­вард Д. Лоусон и Ричард Гриффит — всех имен не назовешь! — внесли очень многое в различные аспекты — эстетический, социо­логический, исторический — изучения киноискусства. Их книги в большинстве своем переведены на русский язык и вошли в обиход советского киноведения. Теперь Мы знакомим читателя с книгой одного из самых крупных зарубежных киноведов — Зигфрида Кракауэра.

Эстетик, социолог, искусствовед и беллетрист, Зигфрид Кракауэр родился во ФранкфуртенаМайне в конце девяностых годов про­шлого века. По странной прихоти он никогда не сообщал даты сво­его рождения. Двадцатые годы в Германии были периодом его плодотворной и многообразной литературной деятельности. Он соз­дает одну из первых солидных теоретических работ о социологии («Социология как наука», 1925), конкретное социологическое иссле­дование о немецких клерках, «белых воротничках» («Служащие», 1930), публикует роман «Гинстер» (1928) и выступает в течение двенадцати лет как постоянный кинокритик авторитетной буржуазнолиберальной газеты «Франкфурте цейтунг». Наряду с многочислен­ными рецензиями он публиковал и обобщающие статьи, в которых исследовал социальные функции и эстетические особенности кино­искусства. В этих работах Кракауэр последовательно развивает положение позитивистской социологии Э. Дюркгейма, но испытывает и несомненное влияние марксизма.



Приход к власти фашизма заставляет Кракауэра эмигрировать во Францию. Там, после долгого молчания, он выпускает книгу «Орфей в Париже» (1937) о творчестве Жака Оффенбаха, в которой интересно связывает успех жанра оперетты с укреплением господст­ва финансового капитала и с культурной атмосферой в период диктатуры Наполеона III.

Вторжение фашистов во Францию вынуждает Кракауэра эми­грировать в США. Там он получает место помощника директора фильмотеки Музея современного искусства в НьюЙорке и углуб­ляется в изучение немецкого кино от его зарождения до геббельсовских попыток кинопропаганды. Эта работа выливается в книги «Пропаганда и гитлеровский военный фильм» (1944) и «От Калигари до Гитлера» (1948)—фундаментальную монографию о немецком киноискусстве.

Методологически «От Калигари до Гитлера» близка марксизму. Кракауэр придает основополагающее значение социальным условиям, в которых развивалось кино Германии, тем явлениям политикоэкономической и нравственной жизни народа, которые порождают идеи, одухотворяющие фильмы. Правда, Кракауэр не говорит с Достаточной ясностью о классовой борьбе, о противоречиях капита­листического общества, о борьбе двух начал в буржуазной культуре и не уделяет достаточного внимания идеям немецкого револю­ционного пролетариата, несомненно влиявшим на реалистические, "Регрессивные течения в немецком кино двадцатых годов. Он пы­тается дать характеристику некоей общенациональной психологии немцев в период от поражения в первой мировой войне до гитлеровского путча. Но Психологические процессы, умонастроения он тесно увязывает с социальноэкономическим положением немецкого народа.

Кракауэр справедливо считает, что кино отчетливее, чем другие искусства, может выразить умонастроения целого народа. Причины этому — массовость кино («Обращенность, — по его выражению, — фильма к человеческой массе, стремление удовлетворить, из коммер­ческих соображений, вкусы зрителей»), а также коллективный харак­тер творчества в кино. И хотя нельзя полностью согласиться с его утверждением, что коллективный труд съемочной группы стирает отпечатки индивидуальности, все же замеченные им связи массо­вости фильма с коллективным принципом его создания — несом­ненны.

Уверенно и свободно рисует Кракауэр широкую панораму не­мецкого кино двадцатых годов, точно выбирая для углубленного анализа важнейшие художественные течения и наиболее характер­ные фильмы. Прослеживая формирование экспрессионизма от филь­ма Пауля Вегенера «Пражский студент» (1913), он дает глубокий философский и художественный анализ «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине (1919), связывая его с послевоенным хаосом и настроениями подавленности и растерянности, с идеалистическими концепциями «автономного индивидуума» и бегства от действитель­ности, а также с политической трусостью и конформизмом.

Анализируя далее фильмы Фрица Ланга, Фридриха Мурнау, Георга Вильгельма Пабста и других крупнейших режиссеров, Кра­кауэр показывает, как экспрессионизм и другие декадентские тече­ния, питаемые идеалистической философией и социальной расте­рянностью, вступают в борьбу с традициями реалистического искус­ства.

В мотивах насилия, тирании, рока, хаоса, покорности или зара­нее обреченного бунта исследователь видит выражение тех общест­венных настроений, которые подготовили почву для победы фашизма. Жуткие, зловещие герои, казавшиеся порождением бредовой фанта­зии, обрели плоть и кровь в годы гитлеризма.





Не со всеми оценками Кракауэра можно согласиться. Порой он мечется от прямолинейных определений вульгарного социологизма к зыбким догадкам психоанализа, порой его характеристики звучат произвольно, излишне категорично. Это последнее качество и вы­звало резкую полемику со стороны Фрица Ланга и других творче­ских работников. Эмигрантуантифашисту Фрицу Лангу нелегко было прочесть, что его фильмы невольно содействовали пропаганде националсоциализма; убежденному реалисту Г.В. Пабсту нелегко было согласиться, что действительность он изображал недостаточно правдиво. Не соглашались они и с принижением индивидуальности художника, его роли в коллективной работе над фильмом. Но, так или иначе, при всей своей дискуссионности книга Кракауэра «От Калигари до Гитлера» до сих пор является не только самой серьезной работой о немом немецком кино, но и одной из самых глубоких моно­графий мирового киноведения.

В течение пятидесятых годов Кракауэр работает в отделе при­кладной социологии Колумбийского университета, в результате чего появляется книга «Психология сателлита» (1958), продолжает он и активную киноведческую деятельность, печатая статьи в американ­ских, французских, английских журналах, в том числе таких серьез­ных, как «Репортер», «Меркюр де Франс», «Ревю интернасьональ де фильмоложи», «Сайт энд Саунд».

В 1960 году выходит его основной киноведческий труд «теория фильма» («Природа фильма»), вскоре переведенный на многие язы­ки. Многие киноведы — американец Ричард Гриффит, англичанин Пол Рота, итальянец Гвидо Аристарко, француз Жан Митри — счи­тают ее самой значительной работой по теории кино и во многом отираются на нее в своих исследованиях.

После выхода и успеха своей книги Зигфрид Кракауэр покинул Америку, вернулся на родину, во Франкфурт, где и скончался в но­ябре 1966 года.

«Природа фильма» состоит из введения, посвященного пробле­мам фотографии, и трех разделов, первый из которых дает общую ха­рактеристику кино как искусства, второй трактует проблемы истории и фантазии в кино, творчества актера, диалога, шумов, музыки, а также вопросы восприятия фильмов зрителями. Третий раздел по­священ проблемам сюжета и композиции фильмов и характеристике экспериментальных, документальных фильмов и фильмов, основан­ных на произведениях литературы. Завершающая глава, названная «Кино в наше время», делает общие выводы и пытается сформули­ровать основополагающие гносеологические и социальные качества кино.

Несмотря на капризное, произвольное построение и довольно сложный, перегруженный философской терминологией язык, книга читается с большим интересом. Анализы фильмов остры и убеди­тельны, вкус автора взыскателен, а умение проводить главную мысль в разных аспектах, рассматривая ее с разных сторон, придает книге цельность и убежденность.

Какова же основная, ведущая мысль этой книги? Она сформулирована в подзаголовке — «Реабилитация физиче­ской реальности» (в киноведческой литературе встречались и другие переводы этой основной формулы: «Возврат к материальной действительности», «Реабилитация материальной действительности». Ре­альную действительность Кракауэр называет и «физической реальностью», и «материальной реальностью», и «реальностью кинокамеры», и «видимым миром»).

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность»,— очевид­но, что Кракауэр исходит из признания объективного существования действительности, возможности ее познания и отражения средствами искусства. Это сближает Кракауэра с марксистской эстетикой. Идеалистическая, субъективистская позиция большинства современ­ных зарубежных теоретиков искусства приводит их к утверждению свободы художника от жизни, независимости искусства от действи­тельности. Кракауэр же твердо стоит на материалистической позиции, утверждает в искусстве реализм,, По его мнению, современному обществу свойственно оскудение внутреннего мира человека, а со­временному человеку — отчужденность от окружающей жизни, и кино с его способностью делать невидимое заметным может возвра­щать человека в реальный мир, к материальной действительности. Это и делает кино социально значительным фактором. И в этом мы можем с Кракауэром согласиться.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 64 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.