WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 |

КИНОКОМПОЗИЦИЯ

Косматов В.Л.

«Операторское мастерство», 1962 Слово «композиция» в переводе с латинского означает сочинение, составление, соединение, связь.

В изобразительном искусстве композицией обычно на­зывают способ организации элементов изображения на пло­скости холста, стены, бумаги в рисунке или объемов в ре­альном пространстве для произведений скульптуры и архитектуры. Иногда так называют и само произведение искусства: «живописная композиция», «скульптурная композиция» и т. п.

В современных видах искусства средства композиции не ограничиваются теми строгими схемами построения и организации изобразительных элементов, которые слу­жили незыблемыми классическими канонами в течение мно­гих веков, как, например, симметрия, порядковое распо­ложение в виде фриза, треугольное или пирамидальное построение, диагональное построение и т. п. С середины XIX века эти обязательные мертвые каноны начали раз­рушаться во имя свободного и наиболее глубокого выра­жения идеи произведения. Этот процесс происходил в Рос­сии (произведения Александра Иванова, Крамского, Чистя­кова) и на Западе (искусство импрессионистов) почти одновременно.

«Делайте только то, что помогает выразить смысл сюжета и что красиво идет к нему»,— писал своему ученику заме­чательный русский художник и педагог П. П. Чистяков.

В современное понятие композиции входят свето­вое решение, линейная и воздушная перспектива, ритм, разграничение планов по цвету, движение, колорит и т. п.

Композиция часто представляется трудной, несколько таинственной и не всем доступной областью. Однако если мы станем рассматривать ее как способ организовывать и направлять определенным образом внимание зрителя и разберемся в средствах, которыми для этого располагаем, нам легче будет стать на твердую почву конкретных твор­ческих задач и решать их в соответствии с содержанием, смыслом произведения.

В изобразительном искусстве кинематографа мы будем заниматься организацией изобразительных элементов не на картинной плоскости (как, например, в живописи), а непосредственно, в реальном жизненном пространстве, и элементами, строящими композицию, будут настоящие предметы и окружающая обстановка, живые люди и их действия.

Таким образом, основными компонентами компо­зиции здесь будут: вопервых, действительные объекты, реально существующие перед камерой, которые киноопе­ратор по своему желанию располагает в съемочном про­странстве, и, вовторых, свет — освещение, которое делает эти предметы видимыми в том качестве и характере, как задумал это кинооператор.

Мы знаем, что одна из особенностей композиции в кине­матографическом изображении — ее динамический харак­тер. Не менее важно и то, что работа над композицией кинофильма — это не только организация элементов изобра­жения внутри отдельного кадра (трактуемого как карти­на), но и дальнейшая организация — соподчинение самих этих кадров в общей композиции эпизода, сцены и всего фильма (монтаж).

Все это — от отдельной композиции кинокадра до ком­позиции фильма в целом — должно быть подчинено еди­ной идейнохудожественной задаче: доносить до зрителя содержание, смысл снимаемого фильма в интересной, вы­разительной форме.

С чего же следует начинать творческую работу над кинокомпозицией? Приведем самый простой пример: мы хотим снять заго­родную прогулку в выходной день. Начальный эпизод задуман как встреча: один из участников прогулки ждет в условленном месте остальных. В этом эпизоде он — глав­ное действующее лицо; в зависимости от того, где он нахо­дится, можно различно трактовать место действия. Если он ждет в городе или на станции, место действия является фоном. Если же ожидающий находится уже за городом, природа, как цель прогулки, может стать как бы равно­правным участником действия.

Стремясь создать выразительное произведение, худож­ник должен строить композицию так, чтобы фиксировать внимание зрителя на том главном, что выявляет содер­жание картины,— на сюжетно важных элементах компо­зиции. Для этого он прежде всего должен определить центр внимания, главное действующее лицо или пред­мет в данной сцене и строить всю композицию так, чтобы входящие в нее второстепенные элементы как бы поддерживали этот главный центр внимания. При этом не следует ограничивать себя предвзятыми общими пра­вилами, которые можно встретить иногда в устаревших книгах (например, что нельзя помещать центр внимания в центре или в одном из четырех углов кадра); надо исхо­дить из реальной задачи.



Поместив основную фигуру в центре и расположив соответствующим образом другие фигуры и предметы обстановки, можно сбалансировать всю ком­позицию так, что основная фигура, как сюжетно важный элемент, окажется в центре внимания, а другие элементы композиции поддержат этот центр, помогут зрителю вос­принять содержание кадра.

Но это частный пример. Во многих случаях, например на крупном плане, целесообразнее помещать фигуру не в середине кадра, сместив центр тяжести с геометрического центра изобразительной плоскости. Здесь более законо­мерно наличие впереди свободного пространства, как бы освобождающего место для действия. Чтобы объяснить еще некоторые закономерности в ра­боте над композицией, представим себе поле и три фигуры (друзья уже встретились и идут), расположенные в один ряд, на одинаковом расстоянии друг от друга. Такое расположение фигур создаст впечатление равно­весия, но изза однообразия композиция будет невыра­зительной. Зритель в одинаковой степени увидит все три фигуры, здесь не будет явно выраженного центра внимания.

Если теперь изменить точку наблюдения или переста­вить фигуры так, как изображено на рис. 1, е, то художест­венный эффект будет более значительным, зритель сможет сосредоточиться на части композиции и не будет отвлекать­ся на поиски центра внимания.

При расположении двух фигур одна за другой создается ощущение глубины. Если рассматривать их с точки, когда одна из фигур расположена совсем близко к наблюдателю, то ощущение глубины про­странства будет еще большим.

Такое глубинное расположение предметов дает нам пред­ставление о перспективе.

В изобразительном искусстве перспективой называют метод изображения на картинной плоскости предметов в соответствии с теми кажущимися изменениями их величины, четкости, форм и цвета, которые обусловливаются степенью отдаленности их от точки наблюдения.

Масштабные изменения величины предметов, направле­ния и размеры линий, связанные с расстоянием от глаза наблюдателя, называют линейной перспективой.

Предметы при удалении, как известно, теряют четкость очертаний и насыщенность цвета, как бы погружаясь в дым­ку. Это явление, зависящее от толщины, плотности и цвета атмосферного слоя, находящегося между глазом наблю­дателя и созерцаемым объектом, называют воздушной пер­спективой.

Представим себе уходящее вдаль шоссе. Более удаленные предметы потеряли четкость очертаний изза природной дымки. Здесь впечатление глубины пространства достигается за счет как линейной, так и воздушной перспективы.

Художник должен изучать эти возможности, учитывать и использовать их при работе над композицией картины, а кинооператор при съемке каждого отдельного кадра.

Средставами кинематографической техники оператор может воспроизводить подлинное движение предметов б пространстве, то есть создавать динамические композиции.

Если на пейзаже изобразить удаляющиеся автомобили, то изза перспективного сокращения они по мере удаления будут непрерывно менять свои кажущиеся раз­меры. Такого рода изменяющаяся перспектива при исполь­зовании различной съемочной оптики может быть очень выразительной.

Так, при применении широкоугольных (короткофокус­ных) объективов изза более активного изменения перспек­тивных сокращений динамичность, ощущение движения предметов в глубину пространства будут значительно более выразительными и эффектными, чем при съемке объекти­вами с более длинным фокусным расстоянием (при прежней скорости поступательного движения).

При съемке крупных планов следует избегать приме­нения короткофокусной оптики, так как при этом возможно искажение формы лица. Умело же подобранная съемочная оптика часто вообще может помочь в эмоциональ­ном решении снимаемых кадров.

Так, автору этих строк для художественного фильма надо было снять сцену, в которой тяжело больному чело­веку кажется, что на него мчатся всадники. При съемке был использован телеобъектив с фокусным расстоянием 450 мм. В результате получился очень выразительный кадр: ска­чущие на камеру на большом от нее расстоянии всадники благодаря длиннофокусной оптике имели совсем малый «масштабный прирост». Несмотря на то, что лошади шли галопом, в большом темпе, на экране создавалось впечат­ление, что они скачут на месте.





Попробуем, например, так расположить в кадре фигуры людей, одетых в светлые и темные платья, чтобы одни из них были освещены солнцем, другие оказались в тени и т. д.. В этом случае в композиции примет участие еще один изобразительный фактор — тон, контраст изображения.

Перемещая фигуры в пространстве, фиксируя их в опре­деленном положении и меняя их тон при помощи подбора костюмов, изменения освещения и т. п., можно еще больше усилить ощущение глубины изображения.

Таким образом, работая над композицией кадра, опе­ратор должен передать: 1) равновесие, 2) движение, 3) тон и цвет, 4) перспективу (глубину пространства).

Изменяя взаиморасположение предметов, отыскивая гармонические сочетания тонов, а также их перспективные сопоставления, можно добиться на двухмерной картинной плоскости эффекта глубины.

В любой композиции, когда ставится задача такого глубинного построения кадра, чрезвычайно эффективны перспективно удаляющиеся и сходящиеся линии.

В целом важнейшей задачей композиции можно считать организацию внимания зрителя таким образом, чтобы глаза его не блуждали по снимаемому пространству, а были направлены на сюжетно важную часть, как в центр внимания.

Одна из отличительных особенностей композиции кино­кадра — постоянная пропорция сторон рамки съемочной камеры, в которую оператор должен отобрать и поместить все композиционные элементы.

Кроме того, кинооператору надо учитывать движение, ставить и решать связанные с ним задачи. Важно опреде­лить, из какого положения движущийся объект выйдет, в какое положение он придет и каковы будут характери­стики его движения по направлению, по темпу и ритму.

Распределяя предметы или располагая их в глубине снимаемого пространства, кинооператор этим решает мно­гие вопросы статической перспективы. Если же объект съемки находится в движении, оператор должен решить задачи динамической перспективы, так называемой кино­перспективы.

Фильм состоит из многих отдельно снятых кусков, кото­рые посредством монтажа собраны, вернее творчески соеди­нены между собой. Практически это выражается в установ­лении последовательности расположения и определении длины каждого отдельно снятого куска пленкиплана.

В кинокомпозиции существенную роль играет выбор масштаба изображения снимаемых объектов. В кинемато­графической практике эти масштабы обычно определяются терминами: «общий план», «средний план», «крупный план» и «деталь».Такое условное деление изображения по масштабу снимаемых предметов в кадре практически очень удобно и помогает сделать обобщения, вывести закономерности, определить некоторые принципы расположения элементов композиции в неизменной кадровой рамке кинокамеры при разномасштабных изображениях. В практике кинематогра­фического искусства общеприняты следующие назначения этих планов.

1. Общий план дает возможность планировать действие так, чтобы были хорошо видны все предметы сцены, все действующие в ней лица и их перемещения в пределах границ рамки кадра. На общем плане хорошо воспроизво­дится движение фигуры.

2. Средний план как бы приближает объект съемки к зрителю. Здесь оператор акцентирует внимание зрителя на части снимаемого действия, выделяя из общего плана все то, что нужно для более выразительного показа. На сред­нем плане хорошо воспроизводится жест снимаемого человека.

3. Крупный план дает возможность показать лицо чело­века в движении. Крупный план концентрирует внимание зрителя, «приближая» к нему ту часть действия, которую надо показать в подробностях, недоступных ни для сред­него, ни тем более для общего плана. На крупном плане лица, освещенного кинооператором, отчетливо видны глаза и вся «мимическая жизнь», передающая тончайшие душев­ные переживания.

4. Деталь, сверхкрупный план, иногда называемый макро­планом, представляет собой разновидность крупного плана. Акцентируется внимание на какойлибо важной детали, которая по замыслу постановщика фильма должна привлечь особое внимание зрителя и часто имеет чисто эмоциональное значение в общем сюжетномонтажном сопоставлении ряда кадров.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.