WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

Отар Иоселиани

СОЧИНЕНИЕ ФИЛЬМА [1 Эта беседа с Отаром Иоселиани была подготовлена к печати в 1979 году, но в силу известных исторических обстоятельств не была опубликована и пролежала в архиве редакции все эти годы. Премьера новой картины показалась удачным поводом для возвращения к этому совсем не устаревшему, на наш взгляд, материалу. Тем более интересным кажется нам соседство этого давнего «тбилисского» интервью с нынешним, «парижским», которое мы перепечатываем из журнала «Позитиф».]

Беседу ведет Татьяна Иенсен

(«Искусство кино», №4, 1993г.)

Татьяна Иенсен. В одном из интервью вы обмолвились, что, снимая фильмы, задаетесь целью не рассказать зрителю некую историю, а показать.

Отар Иоселиани. Ну что такое «не рассказывать»? Это значит, что с экрана никто никого не информирует, никто никому ничего не сообщает, не доводит до сведения в готовой словесной форме. Например, в кадре — три человека мирно разговаривают, и это должно быть понятно зрителю. Или возникает более развернутая сюжетная мизансцена, и мы понимаем, что между ними произошло тото и тото. Или — эти три человека ссорятся, и нам понятно, что они ссорятся. Во всех этих случаях они произносят слова, но язык, на котором они говорят, может быть нам и неизвестен. И даже если исключить наличие перевода, то мы ничего не теряем в восприятии происходящего на экране, скорее, наоборот — оттого, что не понимаем конкретную банальность произносимого текста, взаимоотношения этих трех кажутся более содержательными. Но, конечно, каждая такая «картинка», о которой я говорю, должна нести в себе четкий конкретный знак того, что произошло. Здесь недопустима многосмысленность.

Кроме того, «картинка» должна строиться по принципу музыкальной фразы. Она должна содержать в себе какоето настроение, какоето состояние. Но когда кадры внутри себя не музыкальны, то даже если монтировать их по принципу киноязыка, наращивать драматизм из сочетания изображений — тикающие часы, падающие капли воды, ледоход и т. д., — то они будут просто сухими символами, блоками, выражающими некую потенцию авторской мысли, а не вбирающими в себя плоть и кровь художественного образа. На мой взгляд, и в «Броненосце «Потемкин» такие вещи, как лев сидящий — выстрел — лев вскочивший или раскрашенный красный флаг на флагштоке корабля, — несут в себе чисто знаковую, жесткую информацию и только. Но там такой принцип подачи материала служил определенным идеологическим идеям, ими был оправдан, и в силу этого действен. В условиях иного художественного метода такие средства киноязыка недостаточны.

Т. Иенсен. А какие средства киноязыка вы для себя считаете искомыми? Вот вы говорили о «картинке», в которой слово должно играть подсобную роль — с чем это связано? О. Иоселиани. К сожалению, мы знаем очень мало произведений собственно кинематографических. Как правило, экранные произведения основаны на сюжетном развертывании действия во времени и пространстве. С самого своего рождения кинематограф попал под влияние традиционных, давно сложившихся искусств — литературы и театра. Правда, поначалу первые кинематографисты довольствовались тем, что можно просто снять, как едет поезд, как разбивается чашка, распадаясь на куски, как дует ветер и клонит деревья, то есть они занимались собственно киноискусством. Но потом, чтобы эти первые пробы экранной жизни получили рыночную стоимость, приобрели своего зрителя, начались поиски иных путей. И кинематограф вместо того, чтобы создавать и вырабатывать свой язык, обратился к уже известным приемам занимательности, в совершенстве освоенным театром и литературой. Я, конечно, говорю, намеренно все упрощая и обобщая, так как меня сейчас интересуют не частности, не конкретная история, а сложившаяся в результате всего зависимость кинематографа от определенного набора литературных приемов: хитроумные, разветвленные сюжетосплетения, кульминационные всплески, интригующие развязки и т. д. и т. п. Но литература (а в большинстве случаев просто заурядная беллетристика) не есть краеугольный камень кинематографа. И хотя о возможностях киноязыка, о возможностях киноиероглифики, о знаковой системе кинематографа давно и много говорится, но на практике на зрительский суд чаще всего представляется традиционное развитие фабулы. И, как правило, сверхзадачей таких фильмов становится выстраивание сюжета, который ничего больше того, что можно рассказать словами, не дает, будешь ли об этом говорить или показывать — неважно, результат воздействия один и тот же. А кинематограф потому и назван десятой музой, потому и является особым искусством, что язык его высокохудожественных произведений нельзя переложить на язык слов. То есть, конечно, можно, но это будет гораздо проще, спрямленнее, немощнее. Неравновелико, не адекватно тому, что было выражено на экране. Ну например, какой смысл описывать и толковать фильмы Рене Клера. Поющие люди на улицах Парижа. Дождь. Два человека смотрят на проходящую женщину. Ноги влюбленной пары, идущей по брусчатке. Двое, которые раньше любили друг друга, но теперь разлюбили, танцующие танго. Пьяный человек, сидящий в кафе, который все время ставит одну и ту же пластинку, то есть миры, миры, миры... Или, у Виго в «Аталанте», мальчик, который ходит за влюбленными с граммофоном. Формально, казалось бы, однозначный символ, но символ чего? Чтото в этом есть такое, что не опишешь словами. Или у Барнета в фильме «У самого синего моря» — два человека в плохом настроении, жующие лимон...



Это все чистые «картинки», о которых я уже говорил. Но существует кинематографический язык более мизансценного порядка. К мизансцене обычно прибегал Чаплин. В его фильмах действие выражается не языком «картинок», то есть сугубо кинематографически, а языком мизансцены, который ближе к театральному способу выражения. Но такой приближающийся к мизансценному языку метод повествования тоже необходим в кино, и в какомто длинном куске ты вынужден разыгрывать взаимоотношения героев — кто на кого как посмотрел, кто как промолчал, кто как отвернулся, кто как склонил голову. А потом все это надо организовать во времени. Однако самое главное в плане кинообразности, чтобы все куски внутри себя были мелодичны и несли в себе собственное отношение к объектам, которые изображаются. И здесь абсолютно все равно — будут ли это люди или деревья, камни или кони. Какие бы объекты ни были, они становятся равнозначными в выражении заключенной в них мелодичности.

Т. Иенсен. Как в «Пасторали»...

О. Иоселиани. Да. Как в «Пасторали»: спокойное утро, куры, индюшки во дворе, редкий дождь — непонятно, то ли он есть, то ли его нет — рождают у всех ассоциации ностальгические. А ряд таких кадров, «картинок», соединенный с небольшой, самой простой мизансценой, дает некую фразу киноповествования. В хорошо известном каждому, ностальгическом рождается новый сложный звук, который никак не выразишь словами, не уловишь его смысл. А что, собственно, произошло? Да ничего не произошло. Люди проснулись, сели завтракать, ушли на работу. Актеры никак не могли понять, когда же наконец они будут играть, потому что их просили — спустись оттуда, пойди туда. Но ведь это еще не мизансцена, когда актерам вменяются некоторые отношения друг к другу и предлагается их разыграть. А если актеру надо или пройти оттуда сюда, или нарубить дрова под дождем или вывести коров утром за ворота, или сделать гимнастику, иными словами, совершать самые простые обычные вещи, то актер про себя знает, что он еще не вступил в стадию игры и живет на экране не в образе какогото персонажа, а сам по себе. Работая над «Пасторалью», мы с радостью обнаружили, что менгрельский диалект непонятен для двух третей населения Грузии, потому что таким образом мы избавились и для этих двух третей, не говоря уже о русском зрителе, литовском, эстонском, от проблемы придавать нейтральный смысл конкретному разговору. Поэтому когда по сюжету актеры должны были говорить о чемто конкретном, чтобы при этом они вели себя перед камерой нормально и естественно, мы репетировали с ними какойто диалог, который никакого отношения к действию не имел. Например, эпизод на мельнице. Шумела вода, крутился жернов, сидели два парня, музыканты, крестьянская девочка и о чемто беседовали. Мне же было нужно, чтобы они ее заставили о чемто задуматься, чтобы они ее расшевелили, чтобы она заволновалась. Я сказал ребятам, чтобы они расспрашивали девочку про ее школьную программу.





И мы снимали длинныйдлинный кусок, минут пятьдесять, не записывая звук. Потом, просматривая этот материал, я выбрал из него небольшой отрезок примерно на минуту, наиболее выразительный, где все, что необходимо для развития образов героев, проявилось на физиономиях актеров, где между ними возник контакт. А возник он благодаря тому, что эти трое сидели и рассуждали о вещах естественных, о вещах, им хорошо известных. Однако так как они о чемто своем разговаривали, то нельзя же было на их разевающиеся рты наложить музыку, идущую с неба. Надо было их заставить говорить чтото такое, что не испортило бы общего состояния данной «картинки». И тогда я перепробовал массу всяких вещей, то есть я укладывал в снятый и смонтированный эпизод разные тексты, которые, не дай Бог, не толкали бы, не двигали сюжет, непосредственно не относились к жизни героев, не касались их взаимоотношений. В итоге мы остановились на тексте известной притчи, предполагающей для каждого слушающего неформальный ответ. Притча о том, что если волк задирает козу, то он поступает аморально, потому что козу должен есть человек. В уста музыкантов мы стали вкладывать такой текст, что вот, допустим, охотник видит в лесу козу, поворачивается — видит волка, он стреляет в волка, ведь надо же выстрелить в волка, чтобы он не съел козу. Так надо или не надо? — вопрос к девочке. А на самом деле, они говорили о географии, об истории, об учебниках, как они составлены, что дают читать вне программы. Естественно, этот разговор не подходил для того, чтобы оставить его на экране, потому что он слишком плоский. Если бы мы его так и озвучили или записали синхронно, то он вносил бы в фильм ненужную функциональность, информационность — мол, городские люди интересуются, как в деревне обучают детей. А у нас это не персонажи, это сами актеры, конкретные люди, ни во что и ни в кого не играя, просто расспрашивали девочку про ее конкретную школу. И мне кажется, что для того, чтобы такая сцена состоялась в тех пределах, о которых я говорил, выбранное нами решение вполне соответствовало желаемому результату. Хотя, конечно же, потом было очень трудно найти нейтральный текст, дабы превратить эту немую картинку в звуковую, сохранив взаимоотношения ее действующих лиц и не превратив их разговор в белиберду. Но это уже моя задача. А для них, актеров непрофессиональных, помоему, естественнее не проговаривать перед камерой чужие тексты, а просто существовать, быть самими собой.

Вообще в Грузии можно снимать фильмы с непрофессиональными актерами, но дело не только в пресловутом природном артистизме, присущем нации. Понимаете, у нас люди очень любят рассказывать разные истории и все это изображать. И обычно самые хорошие рассказы про то, как сам рассказчик попал в дурацкое положение. Об этом рассказывается очень серьезно, без всякого подтекста — мол, какой я молодец и какие все дураки. У нас не боятся выставить себя в невыгодном свете и не ради красного словца, а ради азарта представления, азарта актерства. Поэтому когда я брал на картину непрофессиональных людей, я каждого из них проверял на одноединственное качество, которое и называю артистизмом. Чтобы он публично не впадал в стопор, а перед камерой продолжал жить, рассуждать, думать. Поэтому пробы мы проводили под стрекот мотора. Я разговаривал с человеком и смотрел — может он в этих условиях вести себя нормально, мешает ему камера, отвлекает его или нет. Вот, например, я сейчас с вами говорю и в основном не замечаю магнитофона, но вдруг иногда вспоминаю, что все, что я говорю, записывается, а это, естественно, не способствует разговору, сковывает его. Зато благодаря ему я всетаки иногда замечаю, что сильно отвлекаюсь от того, что хотел сказать изначально.

Т. Иенсен. Вы начали говорить, как эти «картинки», сугубо кинематографические или болееменее мизансценированные, надо организовывать во времени.

О. Иоселиани. На этом пути лично для меня главное препятствие — преодоление сюжета. Потому что сюжет — это такая вещь, которая не развивается во времени, он зависает в пространстве и существует как бы сам по себе, независимо от течения художественной реальности. Это не прием временного искусства. Вот музыка лишена сюжета, и она естественно разворачивается во времени.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.