WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

БЕЗ КРУПНЫХ ПЛАНОВ

Интервью Отара Иоселиани корреспонденту французского журнала «Позитиф»

(«Искусство кино», №4, 1993г.)

«Позитиф». Как ваш африканский опыт, накопленный на картине «И стал свет», повлиял на следующую работу?

Отар Иоселиани. Вообщето этот фильм мне следовало снимать в Сванетии, горном районе Грузии. Этот район сильно пострадал от развития транспорта и туризма. Сваны начали распродавать свою собственность.

Я искал в Африке место, где бы мог рассказать об этом притчу. И нашел, после чего друзья из Тбилиси мне сказали, что «И стал свет» — мой самый грузинский фильм. В Африке я искал людей, не потерявших человеческий облик, ибо европейские спекулянты развратили эти народы, разрушив их общественные структуры. Я искал людей, которые не выглядели беспомощно, не стояли с протянутой рукой, как нищие. Они могли быть коварными, себе на уме, но не нищими. Я чуть было не отказался от фильма, ибо меня весьма разочаровали пробы, утомил поиск натуры. Я никак не мог найти место, где отношения между людьми сохранили бы наивность и чистоту. И вдруг около одного очень маленького и очень бедного городка в Сенегале обнаружил деревню, население которой вело себя необычайно корректно, весело, приветливо. Этнически оно принадлежит к народности диола, ветви древних египтян. Я решил снимать, избегая какой бы то ни было этнографии, снимать осторожно, не смущая жителей деревни своей работой. На ходу мы придумывали ритуалы и традиции, с которыми все мирились, поскольку они были похожи на реально существующие.

— «И стал свет», как и «Охота на бабочек», говорит об исчезновении цивилизации. Не об этом ли напоминает пожар в начале фильма? О. Иоселиани. Вы правы. И мысль об этом возникала во время работы над картиной «И стал свет». В своих первых лентах «Листопад», «Жил певчий дрозд» я рассказывал о том, как человек пытается сохранить свое лицо перед угрозой всепроникающей коррупции. Затем я снял «Пастораль», где сосуществовали два образа жизни. Потом были «Фавориты луны», в которых все было ложью, все находилось в состоянии развала, человеческие отношения были разрушены или деформированы. В картине «И стал свет» я завел разговор об исчезновении окружающего нас предметного мира, выбрав в качестве формы простую притчу, хотя и полную чудес и необычайных событий. Впрочем, тамошним жителям, как и всем представителям древних цивилизаций, к чудесам не привыкать. Эта мысль обрела большую конкретность, когда я снимал во Франции «Охоту на бабочек»; притча обрела фактуру и характеры.

— Удивительно, что в фильме «И стал свет» никто не одинок. Там есть подобие общины.

О. Иоселиани. Общества, живущие согласно старинным укладам, обладают большим опытом совместной жизни. В Европе высвобождение нашего «я» происходит в условиях строгого полицейского режима. Каждый за себя, каждый безразличен к окружающему миру, каждый, испытывая страх поколебать установленные правила, все больше дичает, теряя внутреннюю культуру. Это уже не демос, это скорее противопоставление индивидов членам большого коллектива, который их угнетает. В Африке же общины состоят из людей, с детства испытывающих простые житейские радости, хотя им и приходится соблюдать определенные запреты. В древних культурах человек исповедуется перед самим собой, перед своей совестью, что и позволяет людям избегать резких и неприятных для других поступков. Впервые в Африке я осознал бессилие маленькой общины, пытающейся в схватке с подавляющим ее Большим миром отстоять свое достоинство. Мы расставались с нашими африканскими героями со слезами на глазах, ибо наши отношения ничем не были омрачены. Если бы не зеркала, то, наверное, мы бы забыли, что мы — белые. Наши отношения опирались на дружбу, рожденную в этой деревне. И это видно в фильме. Люди не могут фальшиво играть хороших людей. Наш фильм запечатлел на пленке состояние души общины, это почти документ. Отсюда и ценность для меня этого фильма, который я не смог бы снять ни в одном другом месте — ни в Швейцарии, ни в Италии — нигде, ибо повсюду люди думают только о себе.

— В фильмах «И стал свет», как и в «Охоте на бабочек», вы часто пользуетесь общими планами.



О. Иоселиани. Когда я осознал, что меня меньше интересуют индивидуальности, что все равны и каждый несет в себе свою тайну, стало ясно: крупный и средний план мне не нужны. Камера не может проникнуть во внутренний мир человека. Все равно, как ни старайся, это будет фальшивый стриптиз. А если человека видишь в полный рост, он становится носителем определенного знака. Узнаваемость ему сообщают и режиссура, и его собственные жесты. Этот принцип обратен тому, которому следуют режиссеры, имея перед собой, скажем, такую актрису, как Аджани. Снимая Аджани на крупном плане, они стремятся использовать ее эмоциональность, ее взрывную психику, но им никогда не распознать, что происходит у нее внутри.

— Вы приступили к «Охоте на бабочек» сразу после картины «И стал свет»? О. Иоселиани. Нет. Чтобы постичь, что такое разрушительная сила, мне понадобилось изучить, как функционирует община для привилегированных людей. Именно в этой среде особенно видна сила этого разрушения. Сначала я подумал о советской номенклатуре. Но потом нашел прекрасный пример из времен Людовика XIV. Его властвование — отличное доказательство этой идеи, ибо он лишил людей всяких индивидуальных свойств, превратив доблестных рыцарей в придворных, облаченных в кружева и ленты. Он подчинил их своим правилам, сделав льстецами и попрошайками. И тем самым лишил целую страну самобытности, отнял у нее подлинных хозяев, людей с чувством ответственности <3а общее дело. Отсюда один шаг до Французской революции, породившей общество, чьи горькие плоды мы вкушаем до сих пор. Я предлагал снять костюмный фильм, но я не хотел, чтобы роль Людовика играл, как у Росселлини [1 «Захват власти Людовиком XIV» (1968) — фильм Роберто Росселлини.], актер. Я не хотел показывать лицо актера, играющего короля. Я хотел надеть на него маску или снимать со спины, но в окружении своих портретов.

— А почему фильм не состоялся? О. Иоселиани. Для такой картины, как «Король и его подданные», требовались костюмы, кавалерия, декорации стоимостью семьдесят миллионов франков. Половину мы нашли, половину — нет. Тогда я подумал об «Охоте на бабочек», хотя понимал, что важный промежуточный этап в постижении темы приходится пропустить. После картины об Африке вырисовывалась определенная логика, побуждающая снять фильм о номенклатуре или королевском дворе. Это помогло бы найти ключ к явлению в целом. Потом уже можно было бы перейти к «Охоте на бабочек», чтобы убедиться, к чему приводит безжалостный, всепожирающий капитализм. То есть я как бы упустил одно звено.

— Хотя в картине нет самой охоты на бабочек, название прекрасно отвечает его смыслу.

О. Иоселиани. Если бы там была охота на бабочек, пришлось бы искать другое название для картины. А я хотел назвать ее именно так. В первоначальном варианте был «flashback» о детстве МариАнж — с детьми, гувернантками, парком и проч. Поначалу героиня не была русской — замуж за русского выходила ее сестра. Сам не знаю, отчего сюжет претерпел изменения. Главное для меня заключалось в том, чтобы на фильм смотрели не как на портрет последних могикан из аристократии, а как на портрет последних порядочных людей этого мира.

— Образ замка — не возник ли он как своего рода наследие неснятого фильма о Версале? О. Иоселиани. Возможно. Мне нужны были два типа замков: один процветающий, а другой — находящийся в состоянии полного запустения. В одном живут порядочные люди, в другом — приспособленцы. Поначалу я хотел рассказать историю жизни двух старых дам, похожих на знакомых мне стариков. Их так мало осталось на свете, что их замечаешь сразу. Я хотел выразить им свое восхищение и уважение. Они сохранили порядочность до глубокой старости, хотя я знаю, что в мире полно омерзительных стариков. Я решил столкнуть их с не понятными им явлениями, с людьми с другой планеты, не скрывающими своих интересов и не понимающими, что ничего они не выиграют в этом мире, поскольку не умеют достойно стареть.

Вот отчего я окружил героев разными сомнительными типами — есть среди них старьевщики, нотариус, бизнесмены, охотящиеся за национальным достоянием. Затем надо было изъять из сюжета одну из дам. После того как история обрела стройность, мы сделали это за две недели.





Как только наша престарелая героиня умерла, появилась возможность собрать в доме родню, показать похороны, семейные склоки, продажу замка, прокомментировать происходящее радиосводками, которые подготовили бы неожиданный взрыв поезда. Возникла мысль показать пресловутых «свободных русских», нуворишей, диких капиталистов, прибывших на похороны. Я раздумал вводить в фильм эпизод фиктивного брака русской и французского рабочего, приехавшего в Москву на строительство гостиницы «Космос». Такие брачные союзы давали возможность уехать за границу, чтобы паразитировать там, заниматься проституцией. Я нашел хороший финал. Показал девушку, живущую в московской коммуналке со всеми ее кошмарами; девушка приезжает во Францию за нежданно свалившимся наследством и ведет себя там, как свинья. Все это увязано с визитом в поместье группы японских туристов, которым оказывают там радушный прием; это тоже люди из другого мира. В заключение звучит песенка, понятная лишь японцам, — о японском солдате в Маньчжурии, далеко от дома, который скучает по матери и сестре.

— Эпизодическая сцена в Москве снята очень реалистически по сравнению с выдуманной, воображаемой Францией.

О. Иоселиани. Самое интересное, что для русских такая Москва — уже сплошной сюрреализм. Такой Москвы уже нет. Я хотел показать старую даму, живущую в окружении фотографий в коммунальной квартире, где люди ютятся, как скоты в хлеву, постоянно наступая друг другу на пятки. Я не стремился к реализму в показе Москвы. Люди уже давно не живут так, как жили в 30е и 40е годы, — в квартирах, описанных Булгаковым.

Сегодня человек живет в бетонной клетке, куда он приходит, чтобы запереться в одиночестве, отрешившись от опостылевшего внешнего мира. Кстати, в Париже после войны все жили на улице, в барах, бистро. Сегодня тут тоже все изменилось.

— Перед съемкой вы, как и обычно, делали режиссерскую разработку? О. Иоселиани. Мои рисунки в точности соответствуют кадрам фильма. Вместе с оператором Вильямом Любчанским мы даже были удивлены, убедившись, насколько кадры соответствуют рисункам. В режиссерском сценарии было двести десять рисунков, в фильме — двести двадцать планов. Мы всякий раз старались не повторять планы. Тут вся трудность легла на плечи монтажера. Если в фильме один план повторяется несколько раз, значит он не удался. Я всегда тщательно готовлюсь к съемкам. Беда в том, что во Франции по финансовым соображениям оператор не сотрудничает с режиссером на стадии подготовительного периода. В Тбилиси мой оператор подключался с самого начала к работе над режиссерской разработкой. Поэтому мой сценарий значительно короче, чем если бы мы работали вдвоем. Лично я склонен к внутреннему монтажу при разработке эпизода. Я строю фразу как длинную панораму, которая должна быть такой плавной, чтобы никто не замечал движение камеры. Это напоминает рассказ в картинках, скрепленных длинной смонтированной фразой.

Когда я прихожу на съемку, мне необходимо, чтобы оператор уже имел представление о том, что я собираюсь делать.

Любчанский прочитал раскадровку за месяц до начала работы, но нам не удалось посидеть вместе над режиссерским сценарием. Во время съемок приходилось вносить некоторые изменения, на которые я обычно иду с трудом, ибо всегда боюсь разрушить ту ткань, которая уже сплетена в моем воображении. На картине «И стал свет» я работал с ассистентом Любчанского Робером Алазраки. Но он оказался занят. Алазраки обожает работать в Африке, он должен был снимать картину с Сулейманом Сиссе. И тогда сам Любчанский согласился снять «Бабочек».

Он гениален, поскольку не отделяет свою работу от твоей. Он говорил мне: «Отар, ты делаешь глупости. Отар, это плохо. Отар, мне это не нравится», а мне было трудно ответить ему тем же, ибо я не разбираюсь в его деле. Меня буквально убивает, когда главный оператор, занимая враждебную позицию, говорит: «Мы готовы. А вы?» или: «Чего мы ждем?» С Любчанским мы — соавторы каждого кадра, каждого плана. Мы сумели создать на съемочной площадке приятную атмосферу детской игры. Это оказалось очень важно в общении с техперсоналом и особенно с непрофессиональными актерами.

Pages:     || 2 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.