WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 28 |

Однако то, что Ю.Лотман называет «затекстовым» элементом, по сути дела и внесюжетный элемент одновременно, в то время как надтекст является существенной смысловой частью сюжета. Единственный наиболее близкий понятию надтекста по смыслу термин можно найти в «Словаре театра» Патриса Пави, – «интертекст». Правда, здесь речь идет не столько о драматургическом тексте, сколько о синкретическом тексте спектакля. Ссылаясь на теорию интертекстуальности Ролана Барта, Патрис Пави пишет, что в этом случае «текст понятен только благодаря функционированию предшествующих ему текстов, которые, трансформируясь, воздействуют на него». Или интертекст проявляется, когда «некоторые режиссеры… включают в ткань разыгрываемого произведения посторонние тексты, связанные с пьесой лишь тематически, пародийно или с целью разъяснения». Таким образом, интертекст «взрывает линейную фабулу и театральную иллюзию, сопоставляя два, нередко противоположных, ритма и типа письма, остраняет текст оригинала» [39 Пави Патрис. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991. С. 125.].

Понятие надтекст в условной драматургии становится в своем роде перевернутым смысловым айсбергом, в котором большая часть выступает над поверхностью текста. Таким образом, надтекст сформировал (уже в начале века) параболическую структуру притчеобразного построения драмы, став тем вечностным, вневременным смыслом, по которому выверяется существование героев в жизни.

Поскольку «новая драма» стоит у истоков наиболее крупных новаторских поисков в драматургии ХХ в. («эпический театр» Б.Брехта, французская экзистенциальная драма, театр абсурда и другие), надтекст как характерное явление для условных форм «новой драмы», стал неотъемлемым сюжетообразующим элементом перечисленных художественных систем.

Одним из характерных приемов «новой драмы» становится черта, ранее присущая в основном лирике, – интонационнолирическая характеристика текста и композиции. Поначалу это проявилось и было замечено на уровне организации текста, в первую очередь у А.Чехова. Как писал Мейерхольд о постановке «Чайки» во МХТе: «Секрет чеховского настроения скрыт был в ритме его языка» [40 Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968. Т. 1. С. 122.]. Но это не только ритм речи персонажей, но и темпоритм действия на сцене. Вот что писал литературовед 20х гг. М.Григорьев о Чехове: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной» [41 Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924. С. 7273.]. Ритмическую организацию речи персонажей отмечают и у Метерлинка, у которого наряду с ритмом появляется еще одна характерная черта лирического текста – словесные повторы, которые, ритмически организованные, придают диалогу характер заклинания. Как писал Вяч.Иванов, это – символистская «заклинательная магия ритмической речи, посредствующей между миром божественных сущностей и человеком» [42 Иванов Вячеслав. Борозды и Межи, опыты эстетические и критические. М.: Мусагет, 1916. С. 131.].

Особенности ритма и интонации «новой драмы» вводят в драматический текст понятие музыкальности. В письме к Вл.НемировичуДанченко Л.Андреев писал: «В психологической драме всегда остается недоговоренное словами, и оно договаривается музыкой», – и одну из самых интимных своих «психодрам» Л.Андреев построил на музыкальном образе, выраженном в названии «Собачий вальс» [43 См.: Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы. С. 59.].

Своеобразного совершенства достигает в применении элементов лирики в драме А.Блок в своей драматической трилогии 1906 года, где ритм, интонация, музыкальность, повторы, «эховость» диалогов становятся композиционными приемами. «Ритм, имя которому – жизнь» [44 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1961. Т. 6. С. 418.], оказывается для А.Блока критерием оценки персонажей в его «лирических драмах». Музыкально или антимузыкально организованная речь персонажей служит средством выражения оценки действительности.

3. Жанровые тенденции и стилевые направления, развивающие поэтику «новой драмы» Для того, чтобы соединить в единый художественный процесс на первый взгляд несоединимое: «новую драму» рубежа ХIХХХ вв. с ее трагическими настроениями и утонченной поэтикой и грубое площадное, гротескное, до предела условное, а главное очень жесткое в обретении долгожданного социального и мировоззренческого идеала, театральное искусство 20х гг., – необходимо обратиться к такому сложному авангардистскому направлению начала ХХ в., как экспрессионизм.

Вопервых, экспрессионизм утвердил в драматургии условность характеров и событий как основной принцип поэтики для открытой, незавуалированной экзистенциальной борьбы человека с непреложным. Вовторых, экспрессионистская драма – это первый опыт создания драмы «представления», это диктует иной принцип выражения авторского сознания: удаление от индивидуального, характерного, обращение к субстанциональным основам бытия, рассчитанное не на эмоциональное переживание, а на умственное «созерцание».

Экспрессионизм складывался первоначально в Германии (хотя впоследствии он приобрел бесспорно всеохватный характер: «Никто не знает, когда начался экспрессионизм и завершился ли он в настоящее время» [45 Турчин В. По лабиринтам авангарда. М.: Издво МГУ, 1993. С. 70.]). Идеолог экспрессионизма Кирхнер считал его направлением специфически свойственным германской нации, само же латинское слово – expressio – выражение – толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей. Экспрессионизм выступил как связующее звено между эстетикой рубежа ХIХХХ вв. и ХХ в., он явился наследником рубежного модернизма со всеми его конфликтами и поисками пути их разрешений и одновременно отрицанием его. «Изображение» вытесняется «выражением», кричащее «Я» художника вытесняет «предмет», в сравнение в предшествующим искусством, экспрессионизм – это не глаза, а рот. Теоретик искусства Герман Бар в своей книге «Экспрессионизм» в 1919 г. писал: «Еще не было времени, когда все были бы охвачены ужасом и таким страхом смерти. Никогда еще мир не был погружен в такую могильную тишину. Никогда еще человек не был столь ничтожным, Никогда он не переживал такого страха. Никогда еще не было так далеко счастье и так мертва свобода. И потому обязательно надо было кричать: кричала душа человека, кричала вся современная действительность – один сплошной общий крик о горе, несчастье. И каждый кричал вместе с ним, кричал в глубокую тьму. Он звал на помощь, он обращался к духу: это и был экспрессионизм» [46 Цит. по: Шепетис Л. От жизни – в ничто. М., 1972. С. 8586.].

Среди всех авангардных течений начала века экспрессионизм отличался истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые впоследствии будут свойственны дадаизму, театру абсурда и др. Корни свои экспрессионисты находили в эпохах переломных кризисных в искусстве, изображавшем душевнобольных, инвалидов, гильотинированных, раненых, в творчестве Иеронима Босха, Питера Брейгелястаршего, Гойи. Иллюзия целесообразности жизни, обретение гармонии и идеала виделись экспрессионистами лишь в «варварском» непосредственном интуитивистском искусстве: средневековое крестьянское прикладное искусство, искусство экзотических стран Африки, Полинезии с его мистической обрядовой подосновой, культ детского рисунка, «бессознательной гениальности».

В связи с этим вырастали и требования художников к синкретизму, особенно это касалось соединения разных видов искусства с музыкой как наиболее выразительным, экспрессивным. Ван Гог, которого экспрессионисты считали своим прямым предшественником, писал: «Если бы я пробовал отойти от реальности, я начал бы цветом создавать подобие музыки» [47 Цит. по: Ревалд Дж. Постимпрессионизм. Л.; М., 1962. С. 230.] А Кандинский в своем трактате 1911 г. «О духовности в искусстве» отмечал: «Художник, который является творцом, уже не усматривает своей цели в подражании (хотя и в художественном) природным явлениям, хочет и должен найти выражения своему внутреннему миру. С завистью смотрит он, как подобная цель сегодня естественно и легко достигается наиболее нематериальным искусством – музыкой… Отсюда в современной живописи происходят поиски ритма, математических, абстрактных конструкций, нынешняя оценка повторений цветового тона, манера приводить цвет в движение» [48 Цит. по: Тихомиров А. Экспрессинизм // Модернизм. М.: Искусство, 1973. С. 26.].

То же наблюдалось и в музыке, которая явилась наиболее адекватным выразителем самого духа эскпрессионизма: в 20е гг. сформировался некий единый стилевой поток, воплотившейся в музыкальных произведениях так называемой «новой венской школы». Выразительным примером может служить монодрама А.Шенберга «Ожидание», поставленная в 1924 году. Наряду со спецификой музыки и сюжета, где причудливо сменялись зыбкие чувства, ощущения, видения, А.Шенберг впервые экспериментировал в сфере цветного света, партитуру которого композитор приложил к музыкальному тексту. (Вспоминаются опыты символистов в освоении подобного синкретизма в искусстве: М.Чюрленис, А.Белый, А.Скрябин).

Экспрессионизм исходил из задачи постижения глубинной сущности жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей», мир отчуждения. Все было в этом искусстве «слишком»: резкое столкновение контрастных тонов, нарочито неправильные ритмы, нарушавший законы грамматики язык, степень обобщения и функциональности персонажей. Образы деформировались от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика» – под таким названием вошла в историю немецкая экспрессионистская драматургия, наиболее выразительными примерами которой могут служить пьесы «Сын» (1914) В.Газенклевера и «Газ 1» (1918) Кайзера.

Взаимоотношения конкретной образности и абстрактного общего смысла в произведениях экспрессионистов носят напряженный характер, поэтому можно сказать, что в драме экспрессионизм стал не результатом, а предвестником новых форм. В драматургии утвердилась форма так называемой «Stationendrama». Действие не развивается, а движется толчками от сцены к сцене, каждая из них призвана еще раз выразить важную для автора идею. Это придавало действию некоторую «статуарность», излишнюю для театра пластичность, вследствие чего возникало противоречие между пластикой формы и выразительностью содержания. Настоящим художественным достижением в эстетике экспрессионизма в драме может, на мой взгляд, служить «трилогия» Л.Андреева: «Жизнь человека», «Царь Голод», «Анатэма», написанные в период 19061909 гг. Одновременно с этим Л.Андреев пытается утвердить и свою теорию панпсихе в современном искусстве, то есть поиск воплощения авторского сознания через формы и приемы драматургического психологизма. Возникло художественное противоречие между драмой сущностей и драмойпсихе, между приемом «представления» авторской идеи и необходимостью ее «выражения». Преодоление этого противоречия происходит лишь в «эпическом театре» Брехта за счет приема «остранения».

Поиски новой драматургической поэтики, синтез родовых и видовых признаков искусства, «конвергенция» жанров, режиссерское новаторство выросли на фундаменте экзистенциального конфликта эпохи. «Новая драма» дала толчок практически всем магистральным направлениям развития европейской драматургии и театра ХХ в.

ХХ в. начинался с тех грандиозных исторических потрясений, смутное предчувствие, ожидание которых воплотилось в рубежном искусстве. Социальные революции, мировой экономический кризис, мировые войны, зарождение фашизма – все это повлияло на новое решение проблемы свободы личности и выдвинуло на первый план социальную детерминированность поведения человека. Обострение социального детерминизма в искусстве помогло вывести вечностные экзистенциальные конфликты эпохи на классовый уровень. Неким универсальным, общечеловеческим, но неосознанным, не сформировавшимся до конца в рубежном мировоззрении ценностям были противопоставлены классовые взгляды. Они не только охватывали отношение к эстетическим ценностям и моральным принципам, но и утверждали возможность разрешения противоречий планетарного масштаба, благодаря победе одного класса. В революционном движении народа некоторые художники начала ХХ в. увидели потенциальную возможность реализации нового универсального, гармонического, рационального мира ( в отличии от рубежного – иррационального) и определения места человека в нем – человекатворца, человека сильного, бескомпромиссного.

Б.Зингерман, перечисляя основные мотивы этого переломного времени («ожидание грозных катастрофических событий; борьба света и мрака, противопоставленных друг другу в непримиримых контрастах»; «нравственное самоопределение, выбор, который должен быть осуществлен в трагической и бескомпромиссной ситуации»), отмечал, что по сравнению с «новой драмой» пьесы этого времени должны были активизировать театр, который «призван теперь не только изображать действие, но и побуждать к нему» [49 Зингерман Б. Очерки истории драмы ХХ века. С. 4748.].

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 28 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.