WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 28 |

2. Поэтика «новой драмы» Характеризуя новаторскую поэтику «новой драмы», исследователи утверждают, что она «мобилизовала арсенал средств, с помощью которых в рамках пьесы выявляется собственно авторское «Я» [26 Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы (ХIХ – начало ХХ вв.). Вологда, 1982. С. 45.]. Драматурги прибегали и к использованию античного хора, героярезонера; создавалась принципиально иная система ремарок; появлялся «лирический герой» (например, в драмах А.Блока); могла быть представлена особого рода «психологическая ситуация», ситуация экстаза, когда герой кричит «не своим голосом» [27 Бабичева Ю. Эволюция жанров русской драмы. С. 45.] (ситуация, соотносимая, очевидно, с «надрывом» у Достоевского). Ф.Сологуб, например, разработал даже теорию чтецаактера, который должен был воплотить в себе на сцене фигуру автора. Он должен был читать весь авторский текст драмы: список действующих лиц, ремарки. И, по мнению Ф.Сологуба, такой чтецактер являлся единственной точкой отсчета, средоточием зрительского внимания, ибо «выразителем неизбежного, роком трагедии и случаем комедии является только автор» [28 Любимова М. Драматургия Федора Сологуба и кризис символистского театра. С. 85.].

При всевозможных новаторских поисках основным секретом техники «новой драмы», краеугольным камнем ее поэтики явилась новая субъектнообъектная организация. Изменилось само представление о присутствии автора в тексте пьесы, в спектакле благодаря изменению системы ремарок. Ремарки в «новой драме» перестают играть чисто служебную роль. Теперь они призваны в прямом авторском высказывании выразить настроение, чувства, обозначить лирический лейтмотив драмы (например, знаменитая ремарка о звуке лопнувшей струны в «Вишневом саде» А.Чехова), объяснить характеры и обстоятельства биографии героев, а иногда и самого автора. В «новой драме» ремарки оказываются обращенными не столько к режиссеру, сколько к зрителю и читателю, становятся прозаической частью драмы, своеобразным монологом автора.

Рубеж XIXXX вв. – это не только эпоха обновления литературного материала драмы, но это и время режиссуры. Благодаря возникающему режиссерскому искусству, драма все меньше начинает восприниматься как собственно литературный текст и все больше в постановочном контексте. Не только диалог, реплика, ремарка, интонация, но даже молчание формирует в «новой драме» текст, создает образ. Совершенно особая область речевых и неречевых (невербальных) эффектов в чеховской и послечеховской драматургии связана с той «семантической двойственностью, которая возникает в результате столкновения объективной значимости слов в диалоге с их субъективной смысловой направленностью … Возникает особая «наслойка» на реплику, как бы чуждая намерениям говорящего персонажа, но ясно входящая в структуру драмы» [29 Виноградов В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959. С. 162.]. Драматическая и сценическая речь, литература и театр приспосабливаются «к другим формам выражения в том или ином искусстве, словесный ряд выходит далеко за пределы тех возможностей, которые в самом слове непосредственно заложены» [30 Виноградов В. О языке художественной литературы. С. 162.].

Слово одновременно начинает приобретать главенствующее, всеохватное значение, особенно по сравнению с действием, а с другой стороны, теряя свое родовое качество быть словомдействием, часто теряет и просто свою лексическую значимость в контексте пьесы. И.Анненский пишет, что в чеховской драме настроений «писатели все больше стали похожи на фонограф» [31 Анненский Ин. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 82.]. А.Кугель в свое время писал о монологической форме чеховских пьес: «Похоже на то, что при данной конъюнктуре никто никому ничем помочь не может, и потому речи действующих лиц – только словесно выражаемые размышления. Разговора в истинном значении этого слова, когда один убеждает другого или сговаривается с другим или когда единая мысль, направленная к единой цели или единому действию, воссоздается частями в ансамбле участников, – такого разговора очень мало. Наивысшей формой отчужденности и невстречающегося параллелизма это достигает в беседе «земского человека» Андрея («Три сестры») с глухим сторожем Ферапонтом» [32 Кугель А. Русские драматурги. Очерки театрального критика. М., 1934. С. 126127.].

В «новой драме» вопрос встает и об индивидуализации речи персонажей. Так, В.Лакшин пишет о том, что яркой характерностью у Чехова окрашены только эпизодические персонажи, «индивидуален в какойто мере и язык Астрова, Войницкого, Сони, Елены Андреевны. Но чаще всего стилевые различия их речи скрадываются, так как Чехову важнее показать не личную, бытовую характерность, а родство душ, настроений, душевных состояний» [33 Лакшин В. Лев Толстой и А.Чехов. М.: Советский писатель, 1963. С. 263.]. Выраженное единым языком родство душевных состояний объясняется у Чехова тем общим «потоком жизни», в который погружены его герои.

Аналогичное явление можно увидеть и в драматургии Метерлинка. Сценическая речь определяет здесь не индивидуальные особенности персонажей, их социальнопсихологические или эмоциональные отличия, а всеобщность, равенство их положений, душевного состояния. В речи главных героев «словесное выражение становится самим выражаемым состоянием – однако не столько с помощью лексической семантики, то есть содержания языка, сколько с помощью семантики синтаксической, то есть языковой формулы». Так, например, пассивность героев, их несвобода, недоумение, растерянность перед жизнью выражается в «безличных конструкциях», «вопросительных предложениях», «в предложениях эллиптических, «рваных», в бормотании» [ Шкунаева И. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М.: Искусство, 1973. С.37.].

Двойственная природа слова в «новой драме» образует явление, называемое обычно подтекстом, или «диалогом второго разряда» (М.Метерлинк), или «подводным течением» (Вл.НемировичДанченко). Подтекст в «новой драме» тесно примыкает к внутреннему действию: чем напряженней внутренний конфликт, чем глубже, философичнее смысл драмы, тем значительнее становится и роль подтекста. Как отмечал Н.Берковский: «Ситуационное – в тексте, а в подтексте обобщенное» [35 Берковский Н. Литература и театр. М.: Искусство, 1967. С. 257.]. Подтекст, по классическому определению, – подспудный, неявный смысл, не совпадающий с прямым смыслом текста. Подтекст зависит от общего контекста высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой ситуации. Подтекст возникает как средство умолчания, «задней мысли» и даже иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают формулировать и определять внутреннее содержание речи» [36 Виноградов В. Вопросы языкознания. 1955. № 1. С. 79.]. Более узкое понятие подтекста, в большей степени применимое к поэтике «новой драмы», может быть выражено как комплекс мыслей и чувств, содержавшихся в тексте, произносимом персонажами пьесы и раскрываемом не только в словах, но и в паузах, во внутренних, не произносимых вслух монологах. К.Станиславский называл подтекст внутреннее ощутимой жизнью роли, «которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их» [37 Станиславский К. Работа актера над собой. М., 1951. С. 492.].

Теория подтекста полнее всего была сформулирована в эстетике и философии М.Метерлинка. Подтекст выступал в качестве основного принципа драматургической поэтики, организующего все действие. «У Метерлинка диалог напоминает айсберг, невидимая часть которого больше и страшнее видимой», – отмечал бельгийский драматург и критик Жорж Сион. За словами, которые произносят его герои, таятся не другие, о другом говорящие и другое выражающие слова, или мысли и чувства невыразимые, а некое таинственное действие, происходящее в молчании. Речь у Метерлинка выступает как бы в действенной роли: это и способ словесного общения персонажей и заслон, отвлекающий их от того, что происходит и что постигается только в молчании. Между звучащей речью и молчанием идет постоянная борьба, поскольку непрерывная беседа души с неумолимым роком не требует слов. Слепота (слепой старик в «Непрошенной» и слепые в «Слепых»), немотамолчание, безумное сознание – для Метерлинка единственная возможность сверхчувствительного уловителя процессов, происходящих по ту сторону видимой реальности. Метерлинк стоял как бы на стыке двух художественных систем «новой драмы», поскольку именно он, с одной стороны, определил экзистенциальный конфликт эпохи – трагизм повседневности, а с другой – он увидел иную, высокую сторону человеческого бытия – «более торжественный и беспредельный диалог человеческого существа и его судьбы» («Сокровища смиренных»).

В художественной системе, где человек оказывается понятием не менее всеобщим и отвлеченным, чем второй компонент трагической коллизии – рок, смерть, где подлинная жизнь мыслится как неизменная, как категория вечностная, где индивидуальное (личностное, психологическое) синоним случайного, несущественного, где интересна лишь «ситуация человека в мире», – в этой художественной системе наряду с понятием подтекста должно появится и другое антонимичное понятие, составляющее оборотную сторону медали подтекста.

Подтекст в силу специфики не мог появиться в пьесах, построенных на условном, нереалистическом, внебытовом материале, здесь потаенный смысл должен был раскрываться другими способами. В условных драмах (Метерлинк, Андреев, Блок) ситуация экзистенциального нравственного выбора героя более обострена и отточена. Одним из приемов создания такой ситуации оказывается обращение к литературным, историческим, мифологическим источникам (то есть к «чужому» материалу) и к цитированию, намеренно открытому или завуалированному, известных произведений мировой литературы (то есть к «чужому» слову). Реминисценции, аллюзии, ассоциации, заимствования, переосмысления, цитирование чужих текстов – явление, характерное для художественного сознания ХХ в. Это давало широкие возможности для создания символовнамеков, метафор, аллегорий, выражавших непреходящую сущность бытия, делало незначительными сиюминутные проблемы современного человека, позволяло преподнести читателю и зрителю в чистом виде извечные законы мироздания.

Условная аллегорическая драма не могла воспользоваться приемом подтекста, поскольку герои были лишены конкретных человеческих характеров, тонких психологических переживаний. Они были намеренно функциональны и чаще всего персонифицировали идеи автора. Поэтому явление, аналогичное подтексту я обозначила как «надтекст». Надтекст выводит читателя и зрителя за пределы текста, диалога и даже конкретного сюжета, включая данный сюжет в исторических, культурный опыт человечества, предполагает более обширное осмысление жизни, является способом выхода из частной жизни в вечность. Соотношение текста и надтекста возникает, очевидно, не собственно в драме рубежа ХIХХХ вв. Во всяком случае, современные исследователи литературы дают возможность увидеть подобное расширение текста произведения. Одним из ярких примеров тому является положение Ю.Лотмана в комментариях к «Евгению Онегину» А.Пушкина. Анализируя «чужую речь» в романе, Ю.Лотман пишет: «Цитаты и реминисценции составляют один из основных структурообразующих элементов самой ткани повествования романа в стихах», поскольку активизируют для читателя «определенные затекстовые: поэтические, языковые и общекультурные – пласты; цитаты и реминисценции могут погружать авторский текст в созвучные ему внешние контексты, могут обнажать полемичность» текста, иронию, «контекстуальную несовместимость». Но кроме того, скрытые цитаты могут соотноситься с культурной памятью читателя, «поэтому цитата, особенно невыделенная, «работает» еще в одном направлении: она, создавая атмосферу намека, расчленяет читательскую аудиторию на группы по признаку «свои – чужие», «близкие – далекие», «понимающие – непонимающие» [38 Лотман Ю. Роман А.С.Пушкина «Евгений Онегин» // Лотман Ю. Пушкин. СПб.: Искусство – СПб, 1995. С. 414.].

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 28 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.