WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 |

Глава восьмая

Творчество: История понятия

Facta et creata habent aliquam differentiam: facere

Enim possumus nos qui creare non possumus

Kaсиодор

I. Искусство, увиденное без творчества

Мы до такой степени привыкли говорить о художественном творчестве и соединять понятие художника и творца, что они нам кажутся нераздельными. Тогда как изучение древности убеждает, что дело обстоит иначе и что эти понятия были соединены недавно.

У греков не было терминов, которые соответствовали бы терминам "творить" и "творец". И можно сказать, они были им не нужны. Им хватало выражения "делать" (poiein). Но и им они не пользовались применительно к искусству и людям искусства, таким как художники и скульпторы, поскольку они не создают новых вещей, но лишь воспроизводят те, которые имеются в природе. "Скажем ли мы о художнике, что он чтолибо делает?" – спрашивал Платон в Государстве и отвечал: "Никогда, он только подражает" (Resp., 597 D). В глазах древних художник от творца отличался не только этим, но и тем, что понятие творца и творчества предполагает свободу действия, тогда как в греческих понятиях художника и искусств содержалось подчинение законам, правилам. В то время искусство определяли как "изготовление вещи согласно правилам"; из древних сочинений известно много подобных определений. Между художником и творцом различие было бы даже двойным: художник не создает, но воссоздает и руководствуется законами, а не свободой.

Отношение древних к искусству полнее можно было бы выразить так: искусство не содержит творчества и более того, было бы плохо, если б оно его содержало. Творчество в искусстве не только не является возможным, но и нежелательным. Ведь искусство — это умение, и именно умение изготавливать определенные вещи, а умение предполагает знание правил и способность ими пользоваться; кто их знает и умеет пользоваться, тот является художником. Такое понимание искусства содержало отчетливое предположение: природа совершенна и человек в своих действиях должен наследовать ее; она подчиняется законам, а поэтому и он должен открывать ее законы и подчиняться им, а не искать свободы, которая с легкостью отклонит его от того optimum, которое он может достичь в своих действиях. Позицию древних можно и так выразить: художник является открывателем, а не изобретателем.

Во всем этом для греков было одно, зато большое исключение поэзия. Ее греческое название "poiesis" просходит от poiein – делать. Поэт – poietes – это тот, кто делает. Его не сближали с художниками, ни поэзию не связывали с искусством. Отличие было двойным. Вопервых, поэт делает новые вещи, пробуждает к жизни новый мир, художник же лишь воспроизводит. А во вторых, поэт, в отличие от людей искусства, не связан законами и в том, что он делает он свободен. Соответствующего "творчеству" и "творцу" термина не было, но в действительности поэт понимался как тот, кто создает. И только он один так воспринимался. Несколько примеров из жизни греков прояснит их отношение к искусствам. В музыке не было свободы: мелодии предписывались, особенно для торжеств и увеселений и носили красноречивое название, а именно, они назывались "nomoi", т.е. "законы". В пластических искусствах художник был ограничен установленными Поликлетом для человеческой фигуры пропорциями, считавшимися единственно надлежащими и совершенными и которые он сам называл, а за ним и прочие "каноном". И это название было знаменательным: канон означал то же, что мера.

Схожим образом обстояло дело и в теории. Особенно выразительные высказывания есть у Платона. "Что прекрасно, то является таковым всегда и само для себя". – так писал он в Филебе (51 В). А в Тимее (28 А) он доказывал, что для выполнения хорошего произведения нужно всмотреться в вечный образец. Художник часто поддается очарованию чувственного прекрасного, но Платон считал это грехом художника, поскольку тем самым он изменяет истине (Resp., 607).

И позже теоретики думали не иначе. Цицерон писал, что искусство охватывает те вещи, по отношению к которым мы обладаем знаниями (quae sciuntur) (De Or., II. 7. 30). Автор же трактата поздней античности о возвышенном, ранее отождествляемый с Лонгином, считал, что возвышенному также можно научиться, даже в поэзии все можно сделать при помощи метода (De subl., II. 1).



Иначе высказвались поэты и исследователи поэзии. В I Книге Одиссеи сказано: "Зачем возбранять певцу тешить нас песней как хочет" (I. 346). У Аристотеля уже были сомнения, воспроизводит ли поэзия действительность и обязательна ли в ней правда; она, пожалуй, является областью того, "что ни истинно, ни ложно" (De interpr., 17 a 2).

В Риме эти греческие понятия были частично поколеблены. Гораций писал, что не только поэтам, но и живописцам принадлежит привилегия отваживаться на все (quodlibet audendi). Cхожим образом думали и критики искусства на закате античности. Филострат писал, что "между поэзией и искусством можно найти подобие и обнаружить, что им обще воображение" (Imag. (Prooem.), 6). А Калистрат: "Не только мастерство поэтов и прозаиков вдохновенно, но также руки скульптора наделены даром божественного вдохновения" (Descr., 2. 1). Это было новым: греки классической эпохи не применяли понятий воображения и вдохновения к пластическому искусству, ограничивая их поэзией. Латынь была более богата, чем греческий язык: в ней уже были термины для творения (creatio) и творца, и было в ней два выражения – facere и creare, тогда как в греческом только один – poiein. Однако creare значило более или менее то же, что и facere; например, говорили "creare senatorem" – сделать когото сенатором точно также, как и сегодня в латинском тексте именования доктором говорится: "doctorem creo".

Принципиальное изменение произошло в христианскую эпоху: выражение creatio оказалось используемым для обозначения действия Бога по созданию из ничего, creatio ex nichilo. В этом понимании оно приобрело иное значение, чем facere – делать, но вместе с тем перестало применяться к человеческим деяниям. Как сказал в VI веке Касиодор в высказывании, приведенном в качестве motto настоящих рассуждений, "вещи сделанные и сотворенные между собой отличаются, ибо мы, не способные творить, можем делать, (Exp. In Ps., CXLVIII).

Наряду с этим новым, религиозным пониманием выражения должен был сохранится и древний взгляд, что искусство не является сферой творчества. Это заметно уже у двух ранних и наиболее влиятельных христианских авторов – у ПсевдоДионисия и у св.Августина. Первый, подобно Платону, пишет, что для выполнения изображения художник должен пристально всматриваться в образец прекрасного, т.е. должен воспроизводить, а не творить, изучать прекрасное, а не выдумывать его (De eccl. Hier., IV. 3). Августин подобным же образом считал, что делом художника является лишь "собирание следов прекрасного" (De vera relig., XXXII, 60). Схожим образом думали и позже в средневековье. В Х веке Рабан Мавр писал, что искусства обладают неизменными правилами, которые установлены, во всяком случае, не людьми, но лишь открыты наиболее сметливыми (De cler. Inst., 17). А в XIII веке Роберт Гроссетест утверждал, что поскольку наука подражает природе, а природа всегда действует наилучшим из возможных способов, то и искусство так же безошибочно, как природа (De gener. Son., 8). Здесь средневековье пошло еще дальше античности: оно не делало исключения для поэзии, у нее также есть свои правила, она является искусством, а значит мастерством, а не творчеством.

Все это изменилось в Новое время. Известно, что люди Возрождения обладали чувством своей независимости, свободы, творчества. Прежде всего это чувство должно было проявится в понимании искусства. Но как же трудно это пришло! Ища надлежащее выражение ренессансные авторы и художники старались высказать это чувство. Были испробованы различные слова, но все еще не "творчество". Философ Фичино говорил, что человек искусства "выдумывает" (excogitatio) свои произведения; теоретик архитектуры и живописи Альберти – что наперед устанавливает (preordinazione); Рафаэль – что конфигурирует изображение в соответствии со своей идеей (idea); Леонардо – что использует формы, которых нет в природе (forme che non sono in natura); Микельанджело – что, художник, скорее, реализует свое видение, чем подражает природе; Вазари – что природа побеждена искусством (natura vinta dall'arte); венецианский теоретик искусства Паоло Пино – что живопись является "выискиванием не существующего"; Паоло Веронезе – что художники пользуются теми же свободами, что поэты и безумцы; Цуккаро – что художник формирует новый мир, новый рай (il nuovo mundo, nuovi paradisi); К.Чезариано – что архитекторы являются полубогами (semidei). Подобным образом высказывались и теоретики музыки: Тинкторис (Diffinitorium musicae, ок. 1470) требовал новизны в том, что делает композитор, он определял композитора как такого, кто создает новые песни (novi cantus editor).





Еще более выразительно высказывались те, кто писал о поэзии. Дж.Каприано (Della vera poetica, 1555) утверждал, что изобретательность поэта рождается "из ничего". Ф.Патрици (Della poetica, 1586) видел в поэзии "измышление" (finzione), формирование (formatura), переконфигурирование (transfigurazione). Но даже они не отважились употребить выражение "творец".

И наконец отыскался тот, кто это сделал. Был им поляк, поэт и теоретик поэзии XVII века Казимир Мачей Сарбевский. Он не только писал, что поэт "выдумывает" (confingit), "как бы строит" (quodammondo condit), но также, употребляя наконец этот оборот, сказал, что он "наново творит" (de novo creat), (De perfecta poёsi, I. 1). Он был тем, кто отважился употребить это выражение. Даже добавил, что поэт творит подобно Богу (instar Dei).

Однако он считал творчество исключительно привилегией поэзии; художникам творчество не доступно. "Прочие искусства лишь подражают и воспроизводят, но не создают (non vero faciunt), ибо предполагают существование то ли материала, из которого творят, то ли тему" (ibid.). Это был взгляд поэта, которому художники не осмеливались противостоять и считать себя равными поэтам. Еще в конце XVII Фелибьен писал, что живописец является лишь "как бы творцом". Его текст звучит так: "Правила искусства не являются безошибочными, живописец может изображать совершенно новые вещи, творцом которых он как бы является " (Entretiens, III. 185).

Зато Б.Грасиан, подобно Сарбевскому, писал: "Искусство является дополнением природы, как если бы оно было вторым Создателем: дополняет ее, украшает, временами превышает […]. Объединяясь с природой оно ежедневно творит чудеса" (El criticon, фр. изд. 1696, s.154|5).

В XVIII веке понятие созидания уже чаще появлялось в теории искусства. Оно соединялось с понятием воображения, которое в то время было у всех на устах [1 M.Gilman, The Idea of Poetry in France from Houdar de la Motte to Baudelaire, Harvard U.P. 1958.]. "В воображении есть нечто схожее с творчеством" (has something in it like creation), писал Аддисон. Вольтер (в Письме к Гельвецию 1740 г.) прямо утверждал, что "настоящий поэт является творческой [личностью]" (le vrai poete est createur). Однако как у Аддисона, так и у Вольтера это было скорее лишь сравнением поэта с творцом. Другие же на это смотрели иначе. Дидро считал, что воображение является единственно памятью форм и содержания (la memoire des formes et des contenus) и ничего не создает (l'imagination ne cree rien), а лишь комбинирует, увеличивает или уменьшает.

Именно во Франции XVIII века мысль о творчестве человека встретила сопротивление. Баттё (I ch.2) писал: "Человеческое чувство не может творить, кратко говоря, все им созданное носит следы своей модели Даже чудовища, выдуманные не стесненным законами воображением, могут быть составлены из частей, заимствованных у природы". Схожим образом высказывались Вовенарг и Кондильяк (Essai, I. 45). Источник их сопротивления определенно был тройным. Один был лингвистический: выражение "творчество" в тогдашнем языке было зарезервировано за творчеством ex nihilo, недоступном человеку. Второй был философский: творение является таинственным актом, а психология Просвещения не допускала тайн. Наконец, третий источник был художественным: художники того времени были связаны своими правилами, и казалось, что творчество невозможно согласовать с правилами. Это последнее сопротивление было наиболее слабым, поскольку уже тогда начинали осознавать, что в конечном счете правила являются результатом человека. Как сформулировал менее известный автор того времени: правила обязательны в искусстве и поэзии, но их источники следует искать в природе нашего разума (La Motte Houdar, Reflexions sur la critique, 1715).

Pages:     || 2 | 3 | 4 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.