WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

раз к тому времени, когда первые драмы появляются в Риме), а грече­ская трагедия перестает развиваться еще раньше, оставаясь лишь экс­периментальной забавой «плеяды» александрийских книжников (Ликофрон, Александр Этолийский и др.) и им подобных. Разумеется, и трагедии, и комедии классиков продолжают время от времени ставить­ся на сцене, однако основу репертуара составляют уже не они, а различ­ные формы мима. Рим переходит к такому репертуару лишь через пол­тора столетия. Отчасти это — естественное отставание молодой культу­ры, поспевающей за своим меняющимся образцом, отчасти же — просто недостаток культурных сил в раннем Риме. Ливию Андронику прихо­дилось одновременно быть и учителем сенаторских детей, и стихотвор­цем, и актером в собственных пьесах (Ливии, VII, 2); Эннию — и учите­лем, и стихотворцем; Плавту — и стихотворцем, и актером10. Таким образом, школьное и сценическое освоение греческой поэзии скрещива­лись: из драматических жанров на сцену попадали прежде всего те, которые были апробированы школой, — происходила, так сказать, сце­ническая реанимация литературной драмы.

Это давалось не без труда: греческая драма, попадая на римскую сцену, должна была перестраиваться для удобства восприятия непод­готовленной римской публики. Сюжеты греческой трагедии и комедии были для римской театральной толпы материалом незнакомым и не­обычным: мир греческих драм воспринимался римлянином как дале­кая экзотика. Фон трагических мифов, где для грека каждое имя и название было окружено ореолом ассоциаций, был для римского зрите­ля неопределенным «тридесятым царством»: римляне смотрели на трагедии о Персее и Агамемноне, как смотрели бы греки на представле­ния об ассирийских царях. Фон комедийных ситуаций с их традицион­ными фигурами хитрых рабов, изящных гетер, ученых поваров и льсти­вых параситов казался жителю полукрестьянского Рима таким же эк­зотичным, а комедиографы еще более подчеркивают условность этого мира («здесь, в Греции, так водится...»), оттеняя ее мелкими римскими реалиями — упоминаниями о римских обычаях, римских чиновниках и пр. Привычку к новым жанрам приходилось поддерживать сравнигельно однородным материалом, поэтому тематика римских трагедий знчительно однообразнее, чем греческих: почти половина известных сюжетов принадлежит к циклу мифов о Троянской войне и о судьбе Атридов (несомненно, в память о троянском происхождении римского народа). Можно думать, что здесь, в трагедиях, пошла в ход практика контаминации: имея перед собой несколько греческих пьес на один и 10 Было бы любопытно узнать, не намечалось ли здесь расхождение между литераторской драматургией» и «актерской драматургией», не раз возникавшиее в других театральных культурах, например в английской елизаветинской (раме; общее впечатление говорит за это, но, конечно, достаточными сведениями мы не располагаем.

тот же сюжет, римский драматург легко мог соблазниться перенести эф­фектную сцену из «Электры» Софокла в «Электру» Еврипида и пр.; а потом уже эта практика могла перейти в менее податливые комедийные сюжеты. Цель, повидимому, всегда была одна: усилить, утрировать трагизм и комизм греческих образцов, чтобы они вызывали у публики не недоумение, а должную скорбь или смех.

В целом вкус римской театральной публики11 не пользовался хо­рошей славой: твердо считалось, что трагедии он предпочитает коме­дию (это обыгрывается Плавтом в прологе к «Амфитриону», которого он называет «трагикомедией»), а комедии — гладиаторский бой или упражнения канатоходцев (об этом свидетельствует Теренций в проло­ге к «Свекрови», которая дважды проваливалась, не выдержав такого соперничества). Конечно, в этом образе есть преувеличение: в тех же прологах Теренция на суд публики выносятся весьма тонкие литера­турные споры, сюжет строится гораздо сложнее и богаче неожиданно­стями, чем у Плавта, — видимо, театральный опыт, накопившийся за поколение между Плавтом и Теренцием, много дал не только авторам, но и зрителям. Однако еще при Августе Гораций, объясняя бесперспек­тивность драматических жанров («Послания», II, 1), ссылается на то, что народ требует от них только зрелищного эффекта: от комедий — драк (ср. рассказ Полибия, XXX, 14, о преторе Аниции, современнике Терен­ция), а от трагедий — пышных триумфальных шествий. Другой край­ностью народного вкуса был, повидимому, растущий спрос на дидактическую сентенциозную мудрость12: можно думать, что этим объясня­лась (несомненная все же) популярность Теренция и что именно это породило на следующем этапе такое странное явление, как мимы Публилия Сира, по сюжетам, повидимому, не отличавшиеся от массовой продукции этого жанра, но насыщенные таким множеством нравствен­ных сентенций (одностишиями, в подражание Менандру), что из них составлялись целые сборники, в искаженном виде дошедшие и до нас.

Общей чертой всех этих подходов к литературе в III—II вв. до н. э. было то, что общественное положение поэта оказывалось приниженным. В греческой полисной культуре поэтсочинитель (в отличие от аэда и рап­сода) не был профессионалом, песни в застольях и афинские драматиче­ские представления были, в терминологии нашего времени, «самодеятель­ностью»13: известная автоэпитафия Эсхила (АР, Арр, II, 17, Куньи) упо­минает его доблесть при Марафоне, но не упоминает его поэтических заслуг. Наемнический профессионализм поэта намечается в истории греческой культуры лишь дважды: при дворах тираннов V—IV вв. (вспомним пародический образ поэтапопрошайки в «Птицах» Аристо 11 О римской публике трех эпох (Республика, время Августа, Ранняя Импе­рия), театральной и литературной, см.: Guillemin A. M. Le public et la vie litteraire a Rome. P., 1937.

12 См.: Kroll W. Studien zum Verstandnis der romischen Literatur. Stuttgart, 1924, Кар. 4; Williams G. Tradition and originality..., ch. 9. Moralizing and poetry.

фана, 904—952) и при дворах эллинистических царей с III в.; но и то, к нашему удивлению, в эллинистических эпиграммах доримского време­ни мы не находим насмешек над двойственностью положения поэта, друга богов и раба своих покровителей.

В Риме же поэт появляется сразу профессионалом, сразу пришель­цем и, соответственно, лицом низкого социального статуса. Вольноот­пущенниками были Ливии Андроник, Цецилий Стаций, Теренций Афр, потом Публилий Сир; сыном вольноотпущенника был трагик Акций; из нелатинских окраин происходили Невий (с его «кампанской горды­ней»), Плавт (из апеннинской Умбрии), Энний (из Калабрии, говорив­ший, что у него «три души» — греческий язык, оскский и латинский) с его племянником Пакувием. Им, выходцам из смешанного населения, легче было стать посредниками между римской и греческой культу­рой. Поэты и актеры считались ремесленниками, обслуживающими сце­нические представления, и были организованы в «коллегию писцов и лицедеев» (Фест, 333) при авентинском храме Минервы — «в память Ливия (Андроника), который и сочинял пьесы, и играл», поясняет Фест. Об этой коллегии упоминается и позднее, в эпоху трагика Акция (Вале­рий Максим, III, 7, 11) и, повидимому, в эпоху Горация («Сатиры», I, 10, 36); судя по этим упоминаниям, она попрежнему объединяла преиму­щественно драматургов и к создателям «большой литературы» отно­шения не имела.

Интонации обращений поэтов к публике соответствуют такому их общественному положению: они заискивают и смотрят снизу вверх. Плавт старается ввернуть в свои прологи комплимент победоносному римскому народу («Касина», «Канат», «Амфитрион»); Теренций, сводя литературные счеты, приглашает зрителей быть верховными судьями; Энний в «Сципионе» обращается к адресату «О непобедимый Сципи­он!» и «Какую статую, какую колонну воздвигнет римский народ, что­бы возвестить о твоих подвигах, Публий?» (фр. 475—476, Беренс). На фоне такого реального положения поэтов в обществе парадоксально звучит традиционный величавожреческий тон их эпических зачинов (почти как у пародийного аристофановского поэта), когда и Невий, и Энний начинают свои поэмы по гомеровскому образцу обращением к КаменамМузам14. (Это — любопытное наслоение противоречивых традиций: когда Энний рассказывает, что в него переселилась Гомерова 13 Как известно, этот аспект усиленно подчеркивался советскими теоретисами в пору опытов театрального обновления 1920х годов. См.: Гвоздев А. А., JuompoecKuu А. И. История европейского театра: Античный театр, театр эпо:и феодализма. М.—Л., 1931.

14 История самоощущения римских поэтов и отношения поэта к общетву — главный предмет классической статьи: Klingner F. Dichter und Dichtkunst n alien Rom.— In: Klingner F. Romische Geisteswelt. 3. Aufl. Munchen, 1956, S. 142—172. (торая сторона темы, отношение общества к поэту, прослеживается Клингнеом более бегло.

душа, то он подражает прологу Каллимаха к его «Причинам», как Каллимах, в свою очередь, прологу Гесиода к «Феогонии»; но Энний это делает во славу Гомера, Гесиоду и Каллимаху враждебного, и подкреп­ляет авторитетом Пифагора, Каллимаху, повидимому, безразличного.) Такое самовеличание поэтаклиента выглядит театральной ролью, ра­зыгрываемой в угоду покровителю и заказчику: разница между коме­дией для массовогозрителя, панегириком для знатного покровителя и эпосом для школьной пропаганды оказывается не столь уже велика.

Новый период развития римской поэзии начинается приблизитель­но с поколения Сципиона Эмилиана и Лелия, около 150 г., и продол­жается до времени Юлия Цезаря. Это время, когда общественные вер­хи перестают быть высокомерными распорядителями чуждой им по­этической культуры и становятся усердными ее потребителями и осто­рожными подражателями. Римская сенатская аристократия впервые видит в греческой культуре ценность для себя, а не для других, сред­ство внутреннего совершенствования, а не внешнего блеска. Конфликт начала II в. между Катоном, попрежнему считавшим, что у греков нужно учиться практическому опыту, но без идейных компромиссов («прочи­тывать, но не зазубривать» их сочинения. — Плиний Старший, XXIX, 14, и Сципионом Старшим, который своим поведением, аффектировав­шим героическое благородство и подражавшим Александру Македон­скому, утверждал новый для Рима гуманизированный человеческий идеал, — этот конфликт был решен следующими поколениями в пользу Сципиона.

Греческий язык и знакомство с образцами греческой словесности стали почти обязательны для римского сенатора: Гай Марий, не знавший погречески, был в своем поколении уже не правилом, а (отчасти демонстративным) исключением. Грамматические школы с обучением греческому языку, повидимому, перестают быть редкостью, и грамматики ведут занятия не на дому у своих сенаторовпокровителей, а в собственных училищах: не учителя идут к ученикам, а ученики стекают­ся к учителям. Вслед за школами с обучением греческому языку появ­ляются школы с обучением латинскому языку (Л. Плотий Галл, конец II в.) и уже в следующем поколении укрепляются настолько, что Элий Стилон, начинатель латинской филологии, ведет в своей школе не толь­ко учебную, но и научную работу. Продолжением грамматических школ становятся риторические, обучающие не пассивному, а активному вла­дению греческим выразительным словом; вслед за греческими рито­рическими школами опятьтаки появляются латинские и уже к 92 г. укрепляются так, что цензоры Л. Красе и Гн. Агенобарб запрещают их безрезультатным эдиктом (Светоний. «О грамматиках», 25). (Это был эпизод общественной борьбы: в сенаторском сословии владение при­емами красноречия было наследственным опытом, поднимавшиеся в гражданских войнах новые общественные слои овладевали ими в шко­лах, этого и пытались их лишить.) В целом можно считать, что сенаторское сословие и верхний слой всаднического уже представляют собой читающую публику, готовую для восприятия греческой книжной словесности и латинской, складываю­щейся по греческому образцу. Латинская проза — красноречие, историография, популярнонаучная и популярнофилософская литература — пе­реживает при Цицероне общеизвестный расцвет, почвой для которого явилась именно эта публика, уже не только слушающая, но и читаю­щая. До Цицерона книжное дело в Риме обслуживало только школу — при Цицероне появляется Аттик, в книжной мастерской которого (Непот, «Аттик», 13) переписываются на продажу сочинения Цицерона и других злободневных прозаиков; а за Аттиком следуют и другие15. Это значит, что «естественная» в эпоху рукописных книг форма распростра­нения текстов, когда каждый переписывал заинтересовавшую его кни­гу сам для себя, частично уступает место более рискованной, рассчитан­ной на достаточно обеспеченный общественный спрос. В следующем поколении Гораций будет говорить о литературной роли книжных ла­вок, как о вещи общеизвестной («Послания», I, 20, 2; «Поэтика», 373). Но покамест речь шла о жанрах, как бы дозволенных для образованного сенатора и прежде. Место поэзии в этом литературном оживлении было несколько иным.

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.