WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

С. Великовский

О СУЩНОСТИ ПЕРЕЛОМА ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИРИКЕ

НА РУБЕЖЕ XIXXX ВЕКОВ

( // НЛО №13 (1995) – стр. 354364 )

В споре о судьбах французской лирики в XX веке, не остывшем и по сей день, совершенно бесспорно одно: водораздел, отделяющий ее от собственного классического прошлого, крутой перелом в ее облике и укладе хронологически совпадает с рубежом двух столетий. Сдвиг к неклассичности можно ощутить даже наглядно — достаточно перелистать сегодняшние антологии французской поэзии, где представлена ее вот уже тысячелетняя без малого история. Внешне перелом обнаружива­ет себя уже тем, что былая просодия, основанная на повторяющемся размере, упорядоченной строфике, непременной рифме, становится част­ным случаем стихосложения — отнюдь не исключительно правомоч­ным, а лишь одним из многих возможных. С регулярным стихом теперь соседствует «стихотворение в прозе», «освобожденный» или вовсе свободный стих, версет — и разного рода комбинации этих видов письма. Французская лирика окончательно, на деле усваивает и применяет исти­ну, полвека назад нащупанную Бодлером при работе над «стихотворени­ями в прозе», составившими книгу «Парижская хандра»: поэзия — это вовсе не всегда и не обязательно стихи, тем паче стихи классического толка.

Посвоему этот перелом, даже графически очевидный, так или иначе свидетельствует: установка на соответствие высказывания высказывае­мому в рамках векового версификационного канона сменяется отныне установкой на соответствие высказывания высказываемому без оглядки на этот канон, в пределе — на какие бы то ни было канонические предписания. Строй высказывания творится ad libitum — по собствен­ной воле и усмотрению, всякий раз заново, в свете данного и только данного замысла. Если вникнуть поглубже: тут необратимо поколеблена исстари сложившаяся уверенность в том, будто существует некий огра­ниченный, в принципе исчислимый и охватываемый классификацией набор исходных моделей — «матриц» — поэтического освоения бытия, структурно тождественных, изоморфных однажды и навсегда предданным, в корне своем незыблемым законосообразностям миропорядка, так что любое, самое мимолетное, единственное в своем роде движение души обретает право на причастность к искусству поэзии лишь тогда, когда оно вместилось в какуюнибудь из этих «матриц». В противовес такой осознанной или неосознанной мыслительной посылке выдвигает­ся допущение о поистине неисчерпаемом множестве возможных и каждый очередной раз неповторимых, самозаконных приемов, находок, разновидностей письма, предназначенных для однократного использования, — то есть о безбрежной, в полном смысле слова бесконечной исторической и личностной подвижности всякого творчества в культуре, включая лирику. И если XIX век размягчил и в конце концов удалил ее жанровостилевой костяк в виде условных «поэтизмов», подобающих оде, элегии или сатире, то XX посягнул на скрепы просодические. Справедливое применительно к словесности прошлого выделение рома­на как единственного принципиально бесканоничного жанрового обра­зования, всегда незавершенного, открытого для любых метаморфозоб­новлений, к XX столетию если не вовсе, то очень во многом утрачивает свою безоговорочность, поскольку и лирика добивается для себя права на ту же протеистическую всеоткрытость.

354) Меняется вместе с тем и само соотношение между высказыванием и высказываемым. Аристотелевский принцип: «подражание природе» — вытесняется другим: работа наравне с природой, наподобие ей и с ней в соревновании, а то и в соперничестве. В первые годы XX века достояни­ем лириков понастоящему делается еще один завет Бодлера, у которого до сих пор подхватывали преимущественно умонастроения ущербной недужности, — завет о «сверхприродном» достоинстве культуротворчества на основе воображения. По Бодлеру, воображение — «королева спо­собностей» и есть дар порождающий, волевой и действенный, всякий раз как бы повторяющий «божественное сотворение» упорядоченного кос­моса из первичного хаоса, переплавку разнородных материалов в само­бытное единство «заново созданного мира»1. Следуя такому пониманию, Альфред Жарри помышляет о сооружении с помощью пера или кисти мироздания «дополнительного к тому, что существует»2. СенПольРу предлагает свой «идеореализм», в котором словотворчество толкуется как «сверхтворчество» — сотрудничающеесоревнующееся с Богом до­страивание наличной вселенной, призванное ее украсить и тем посильно усовершенствовать. Два десятилетия спустя Пьер Реверди будет утвер­ждать: «Природа — это я». И пояснит, что стремится работать так же самостийно и суверенно, как «работают» движущийся ледник, морской прибой или облако в небе, а написанное им должно восприниматься и воздействовать как сама очевидность, поскольку его лирические вещи — «языковые предметы», столь же осязаемо действительные, как физичес­кие тела, и потому достойные занять место среди вещей, существующих в природе3.



Здесь весьма уместно напомнить, что важнейший импульс к такому пересмотру традиционного распределения ролей между началом изобра­зительным и началом выразительным исходил от живописи, где этот перенос упора выглядел особенно радикальным по той простой причине, что живопись — искусство изобразительное par excellence, a тем не менее двигалась в том же направлении, что и словесность, да еще и заметно опережая последнюю. Именно так было в случае с Аполлине­ром: между защитой им открытий своих друзейживописцев — Пикассо, Брака, Матисса, Делоне, Шагала, Леже — и собственными поисками на 1 Baudelaire Ch. Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres oeuvres critiques. Paris, 1962. P.320—321.

России подобные «теургические» взгляды на художествен­ное творчество также не миновали в свой час, хотя и не прижились здесь, в отличие от Франции, скольконибудь прочно. «Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений, — писал в 1911 г. А. Белый. — Этим искусство отторгнуто от бытия. Но и творческое начало бытия заслоне­но в художественном образе личностью художника. Худож­ник — бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает худо­жественное произведение демоническим блеском. Творчес­кое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный бо­гоборец» (Белый А. Арабески. М., 1911. С. 152). Равным образом и для Вяч. Иванова поэт — «феург... тайновидец и тайнотворец жизни» (Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 134).

2 Jarry A. ?uvres completes. Paris, 1972. T.l. P. 1004.

3 Reverdy P. ?uvres completes. Cette emotion appelee poesie. Ecrits sur la poesie. Paris, 1974. P. 57—68.

355) подступах к программной «Зоне», открывающей его книгу «Алкоголи», без труда прослеживается прямая взаимозависимость. Так же было и позже, в случае с Элюаром: из раздумий над работой живописцев своего поколения он извлекал для себя уроки «воображения, изжившего ин­стинкт подражания» и настаивал: «Поэзия ничему не подражает, не воспроизводит ни линий, ни поверхностей, ни объемов, ни лиц, ни пейзажей, ни ситуаций, ни катаклизмов, ни чувств, ни памятников, ни пламени, ни дыма, ни сердца, ни ума, ни ужаса, ни блаженства, ни огорчений, ни красоты — ничего. Она изобретает, она творит заново. Она разрушает. И вечно она изобретает, творит, разрушает — себя»4.

Сами по себе упомянутые перемены в технике письма и сопутствовав­шие им высказывания давно отмечены и не раз описаны, прокомменти­рованы, хотя весьма поразному оценены. Что же до их осмысления, то с этим дело обстоит по меньшей мере неудовлетворительно. Истолкование до сих пор нередко довольствуется у нас расхожей фразой о «декадентс­кимодернистском распаде формы» или внешне смягченными вариация­ми все того же приговора. Действительности тут соответствует только то, что свободный стих или «стихотворение в прозе» и в самом деле не повинуются классическим правилам версификации — и в этом смысле на них посягают, их «разрушают». Однако бытующее по сей день мнение, будто упадочное умонастроение и художественный эксперимент питают друг друга, — не более чем устойчивый предрассудок. Во французской лирике символистский «конец века», которому эти умонастроения дей­ствительно свойственны, в просодических новшествах как раз скорее осторожен и — при некоторых исключениях и оговорках — в целом остается в рамках традиции: изобретя «свободный стих», он пробует с ним работать, но не внедряет широко. Мощный прорыв за пределы классического верификационного канона приходится уже на XX век, почвой ему служит жизнеутверждающая бодрость духа. Никто из тех, кому поисковая устремленность обязана своим расцветом в те годы, — ни Аполлинер, ни Клодель, ни Сандрар, ни Пеги — беспросветного отчаяния Верлена, Корбьера или Лафорга не знает, хотя печаль и горечь им, конечно, ведомы. «Восхищение посвоему значительной, однако гнетущей литературой затворнических кружков десятипятнадцатилетней давности, — чутко подмечал еще в 1903 г. Аполлинер, — уступает место увлеченности литературой здоровой, бодрой, истинной, жизнен­ной»5. С рубежа XIX—XX веков лирика французов вновь набирает рас­шатанное было донельзя духовное здоровье,— пока оно опять, уже гораздо опаснее, не будет подорвано военной катастрофой 1914 года.





Привычные объяснения, стало быть, не срабатывают.

Нащупывая другие гипотезы, приходится учитывать то обстоятельство, что во многих иных — и соседних с поэзией, и достаточно от нее далеких — областях культуры в XX веке намечается сопоставимый пере­ход от классического инструментария к неклассическому. Для прозы такое нетрадиционное орудие — «прустовскоджойсовские» приемы по­вествования, подчеркивающие неполноту рассказываемого, его личност­ную преломленность в восприятии одного или нескольких повествовате­лей, из которых всем — условно: «бальзаковским» — знанием о происходящем не обладает никто.

4 Eluard P. ?uvres completes. Paris, 1968. T. 1. P. 514; Le poete et son ombre. Paris, 1963. P. 106.

5 Приводится по кн.: Decaudin M. Le dossier d'Alcools. Paris, 1960. P. 229.

356) Для живописи — это замена пространствен­ной перспективы, исходящей из одной идеальной точки, передачей ста­новления мира во времени, плоскостной декоративностью или разверну­тым на полотне круговым обзором предмета. Для музыки — отказ от лада и тональности и признание всех ступеней звукоряда равноправными. Для наук о природе — принципы относительности и дополнительности, оставляющие свободу избирать ту или иную систему изначальных акси­ом. Перечень можно продолжить ссылками на математику, психологию, антропологию...

Важнее, однако, уловить, что во всех подобных случаях переход от классических орудий работы в культуре (приемов мышления, исследова­ния, сочинения) к орудиям неклассическим всякий раз сопряжен со сменой положения самого мыслителя (исследователя, живописца, повест­вователя) в сущем. Всякий раз он теперь помещает себя не у самого средоточия единственной из возможных истин, а допускает оправдан­ность и другого угла зрения. Истина заведомо рисуется многогранной совокупностью, не доступной ни одному из обладателей частичных ее слагаемых.

Стадиальная перекличка в развитии разных отраслей духовной дея­тельности побуждает переместить поиски объяснений на более глубин­ный уровень. И, вспомнив кстати мысль Сартра о том, что всякая техника письма подразумевает свою метафизику6, обратиться к самим отправным предпосылкам культурного самосознания эпохи. Для раз­мышлений по этому поводу лирика предоставляет удобнейшее поле, поскольку здесь зависимость перестроек в ее орудийном хозяйстве от сдвигов в онтологических пластах самосознания мастера вскрывается и прослеживается едва ли не отчетливее, чем где бы то ни было.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.