WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

Library Collection Wordstown Library Collection

OSR за:

НЛО №15, с.4453.

Борис Гройс ПОЛУТОРНЫЙ СТИЛЬ: СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ МЕЖДУ МОДЕРНИЗМОМ И ПОСТМОДЕРНИЗМОМ 1. В российской литературной и художественной критике постсоветского периода стало уже банальным приемом (само)описания характеризовать этот период как постмодерный. Постмодернизм понимается при этом русскими критиками в самом общем смысле как культурно признанный плюрализм стилей: никакой художественный метод не рассматривается более культурой как исключительно значимый, все художественные сти­ли могут в равной степени использоваться писателем или художником, если он того пожелает. В этом смысле можно сказать, что западный по своему происхождению термин «постмодернизм» используется в совре­менной русской критике по вполне определенно аналогии: освобождение от эстетической диктатуры модернизма и переход к программному культурному плюрализму, произошедшие в 60—70х годах на Западе, при­равниваются здесь к постепенному освобождению от норм официально­го социалистического реализма, наступившему в России в 70—80х годах. При этом в обоих случаях этот новый культурный плюрализм обосновы­вает себя прямо или косвеннно посредством полемики с предыдущим этапом «положительных ценностей»», сохраняющих в этом смысле свою актуальность, — отсюда и приставка «пост», обозначающая как полеми­ческое «не», так и логическую и историческую преемственность от отри­цаемой культурной нормы.

Точность этой аналогии и, соответственно, оправданность употребления термина «постмодернизм» для описания постсоветской культурной ситуации зависит поэтому в первую очередь от той степени, в которой,* социалистический реализм — и советская культура в целом — могут быть признаны частью общей истории модернизма XX века. В другом месте я постарался показать, что по меньшей мере сталинский соцреализм действительно может считаться специфическим вариантом глобальной модернистской культуры своего времени (Groys В. Gesamtkunstwerk Stalin, 1988). И в этом смысле указанную выше аналогию можно действитель­но считать в известной степени оправданной. В то же время очевидно, что соцреализм представляет собой модернизм особого рода. Поэтому можно ожидать, что и постсоветизм является достаточно своеобразным вариантом постмодернизма.

Особенность советской ситуации можно видеть, разумеется, прежде всего в том, что диктатура соцреализма носила в советских условиях прин­ципиально иной характер, нежели доминирование модернизма в художест­венных институциях и критике на Западе. При всей важности этого различия мне все же хотелось бы в рамках этого текста сосредоточиться в первую очередь на соотношении между эстетическими стратегиями за­падного модернизма и соцреализма — и притом исключительно в той мере, в которой эти различия определили расхождения в производных от них стратегиях постмодернизма и русского постсоветизма.

2. Любые культурные стратегии лучше всего описывать исходя из того, что они стремятся исключить. Классический модернизм определяет себя, как известно, прежде всего через исключение всей сферы современной массовой коммерческой культуры, фигурирующей в рамках его идеологии как китч, а также через исключение художественной традиции, по­скольку она оказывается усвоенной массовым сознанием (Greenberg Cl. Avantgarde and Kitsch, Adorno Th. Aesthetische Theorie). Центральной оппозицией модернизма является, таким образом, оппозиция «высокая культура/массовая культура» (или «high vs. low»). Высокая культура понима­ется "при этом прежде всего как автономная художественная практика, по возможности исключающая любую зависимость художника от таких «внешних» факторов, как политическая власть или рынок, а также и во­обще от любого содержания, отсылающего к «внешней», т. е. массово воспринимаемой, реальности. Согласно идеологии модернизма, только бу­дучи свободным ото всего внешнего художник в состоянии открыть внут­реннюю истину искусства и адекватно выразить ее. Идеологические дис­куссии внутри модернистской парадигмы сосредоточивались соответст­венно на все более последовательном исключении всего внешнего, ком­мерческого, массового, политически обусловленного — с целью добить­ся максимальной чистоты художественного жеста. Поэтому и чисто худо­жественная практика модернизма состоит в последовательном очищении внутреннего пространства произведения искусства от всего внешнего. Если даже самой модернистской критикой время от времени и высказывались определенные сомнения в достижимости абсолютной автономии и чистоты внутреннего замысла, то все же сам по себе соответствующий идеал никогда не ставился ею под вопрос.



В то время как модернизм определяется оппозицией «высокое/низкое», соцреализм столь же фундаментально определяется оппозицией «советское/несоветское». Для выяснения соотношения модернизма и соцреализма следует поэтому прежде всего сравнить функционирование этих двух оп­позиций. Остановимся вначале на их сходстве.

«Советское», так же как и «высокое» модернизма, понимается в первую очередь как автономное: коммунизм определяется как освобождение че­ловека от власти природы и рынка, представляющего собой распрост­ранение власти природных законов на общество и соответственно как переход, согласно знаменитой формулировке Маркса, от описания мира к его переделке согласно «внутренним», аутентичным потребностям че­ловека. Поэтому советская культура также концентрируется прежде всего на обеспечении своей автономии и самоочищении от всех чуждых, внешних взглядов и влиянии. 1олько такое самоочищение, принимающее, в частности, форму политических чисток, может привести, с точки зрения советской культуры, к прояснению того, что, собственно, есть комму­низм (см. «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова как описания процессов самоочищения в поисках аутентичности). Здесь, кстати, обнаруживается наибольшая близость классического советизма с классическим модерниз­мом, для которого также очищение от всех внешних влияний является решающей предпосылкой для появления аутентичного, внутреннего ху­дожественного видения.

Вместе с тем оппозиция «советское/несоветское» организована все же несколько иначе, нежели классическая модернистская оппозиция «вы­сокое/низкое». Дело в том, что соцреализм во всех областях искусства ис­пользует по преимуществу формы общепринятой традиции, элементы мас­совой культуры, фольклор и т. д. Поэтому его нельзя — на уровне чисто формального, эстетического анализа, на базе которого построена вся систе­ма современных музеев, художественной критики, преподавания искусства и т. д. — отличить от того, что модернистской критикой характеризуется как китч; отличие искусства соцреализма от традиционно академического или массового коммерческого искусства состоит в специфическом кон­текстуальном использовании готовых художественных приемов и форм, резко отличающемся от их «нормального» функционирования: вместо того чтобы просто «нравиться», т. е. находить свою реализацию в не­посредственном соответствии вкусам масс, эти приемы и формы стано­вятся орудиями пропаганды вполне модернистского идеала исторически оригинального, не имеющего традиционных прототипов общества. Специфичность соцреализма определяется, таким образом, не на уровне фор­мальноэстетического анализа, а на уровне контекстуальной работы с формой — и здесь совершенно очевидна его аналогия с постмодернизмом, который можно кратко определить как апроприацию готовых культурных форм в несвойственных для их обычного функционирования контекстах. Соцреализм есть, если так можно выразиться, «полуторный стиль»: протопостмодернистская техника апроприации продолжает здесь служить модернистскому идеалу исторической исключительности, внутренней чистоты, автономии от всего внешнего и т. д. Подобный же полуторный характер имеют и многие другие художественные течения 30—40х годов — в первую очередь сюрреализм, чья художественная практика прямо повли­яла впоследствии на становление теории постмодернизма (см. статьи о сюрреализме Розалинд Краус, а также влияние Батая, Лакана и т. д. на современную теорию). Формалистическая, модернистская критика не спо­собна, как известно, отличать друг от друга различные типы использова­ния готовых художественных форм, поскольку не располагает необходи­мым для этого теоретическим аппаратом. Поскольку специфическая соцреалистическая работа с формой в первую очередь контекстуальна и не выражена эксплицитно на чисто формальном уровне, как это имеет место в случае сюрреализма, эта работа ускользает от модернистского зре­ния и оказывается для него бесформенной, «невидной», несуществую­щей. Поэтому для Гринберга или Адорно социалистический реализм — просто еще одна разновидность массового китча. (Впрочем, также и пост­модернистское искусство является для модернистской критики просто китчем.) С другой стороны, полуторный характер социалистического реа­лизма естественно поставил его — в его собственном самосознании — в оппозицию ко всей западной культуре: «высокая» модернистская культура является для него слишком высокой, т. е. элитарной и индивидуалистич­ной, в то время как «низкая», коммерческая, массовая культура кажется ему слишком вульгарной. (Характерно, кстати, что русская критика, про­должающая сегодня традиции социалистического реализма, унаследова­ла модернистскую слепоту и также путает постмодернизм с массовым искусством.) Соцреализм как бы зависает между основными категориями модернистской западной культуры, не находит себе места в ней и опре­деляет поэтому себя самого как ее тотальную альтернативу.





Определение «советского» производится путем его отграничения от все­го, что ставит фундаментальный проект переустройства мира согласно автономной воле человека под вопрос: в частности, «буржуазный объек­тивизм», настаивающий на непреодолимом характере природных и эко­номических законов, подвергается при этом такому же остракизму, как и «буржуазный субъективизм», делающий любой коллективный проект не­возможным и содействующий тем самым «объективно» стабилизации ста­тус кво. Если для [классического модернизма реализация его проекта оз­начает, по существу* создание произведения искусства, автономного по отношению к существующему социальному и природному контексту, то для советской культуры такая автономия является чисто иллюзорной: полная свобода художника означает для нее его полный контроль также и над контекстом своего произведения. Модернистский художник слу­жит, с точки зрения советской культуры, прежде всего рынку — в отличие от советского художника, являющегося участником коллективного проекта переустройства мира.

Разумеется, эта аргументация немедленно встречает возражения теоре­тиков модернизма, для которых она означает не что иное, как идеологическое прикрытие для зависимости художника от политической власти. Идеологический спор между советизмом и модернизмом есть, таким обра­зом, характерно внутримодернистский спор. Обе стороны видят цель искусства в автономии и упрекают друг друга в предательстве этой автономии: { одни в пользу рынка, а другие — в пользу политики. Но на уровне художественной стратегии расхождение оказывается куда более существен­ным. А именно, благодаря полуторному характеру социалистического реализма для советской культуры не существует внутреннего раскола на высокое и низкое искусство. Советская культура воспринимает себя еди­ной, воплощающей на всех своих уровнях идентичный художественный идеал и противостоящей всему западному искусству, понимаемому также как целое. Конечно, в советском искусстве могут присутствовать «несо­ветские» элементы и тенденции, равно как и на Западе могут быть «на­ши» художники. Но это разделение носит горизонтальный, а не верти­кальный характер — в конечном счете, оно совпадает с границами «со­циалистического лагеря» как замкнутого в себе тотального, коллективного произведения искусства. Оппозиция «высокое/низкое» и оппозиция «советское/не(анти)советское», таким образом, неконгруэнтны: одна из них делит каждую национальную культуру по вертикали, а другая проводит границу между культурами, достигшими автономии, и культурами, продол­жающими находиться «в рабстве у капитала».

Поэтому если определить постмодернизм, как преодоление конститу­тивной для модернизма оппозиции «высокое/низкое», постсоветизм как преодоление оппозиции «советское/несоветское», то приходится ожи­дать, что различная организация этих границ должна привести также к различным стратегиям их преодоления — и к различным результатам этих стратегий.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.