WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 69 |

CINEMA

Кино Италии. Неореализм

Москва

«Искусство»

1989

19391961

CINEMA

Пролог

Зрелость

Дискуссии

Подводя итоги

Кино Италии.

Неореализм ББК 85. 373(3) К 41 Г. БОГЕМСКИЙ СУДЬБЫ НЕОРЕАЛИЗМА Перевод с итальянского Составление, вступительная статья и комментарии Г. Д. Богемского 4910000000—151 К 025(01)89 14789 ISBN 521000452Х © Издательство «Искусство», 1989 г.

Неореализм — одно из самых ярких и, пожалуй, первое крупное художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но во всей мировой культуре.

Это направление возникло как в литературе (произведения писателей Витторини, Павезе, Кальвино, Вигано, Фенольо и многих других), так и в изобразительном искусстве («Извержение Этны», «Распятие», серия «Готт мит унс» Гуттузо, полотна Леви, Кальи, Маффаи, памятники павшим партизанам Маццакурати, бронза Манцу), но мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубочайшее влияние на все последующее итальянское киноискусство и кинематографии многих других стран.

Однако непреходящее значение неореализма — направления прогрессивного, демократического и антифашистского — далеко выходит за рамки явления лишь художественного, эстетического порядка, не сводится к одному лишь стилю, манере, особенностям киноязыка, сумме неких «типологических черт», как бы самобытны и очевидны они ни были. В основе неореализма лежали глубокие, выстраданные политические, социальные и нравственные идеи и чувства, что и придавало ему столь широкий, подлинно национальный и народный характер.

Неореализм возник в результате прямого влияния движения Сопротивления, всенародной борьбы против фашизма и косвенного воздействия получивших в Италии широкое распространение социалистических и коммунистических идей. Появление и весь ход развития в лоне буржуазной кинематографии этого, по сути, революционного искусства — еще одно подтверждение столь широко известной ленинской мысли о двух культурах. Суть неореализма была в том, что в центре его произведений находился трудящийся, простой человек — партизан, безработный, рыбак, крестьянин — и рассказ о его жизни, о столкновении с враждебным ему, несправедливым и жестоким обществом был прост и безыскусен, максимально приближен к подлинной жизни.

Подчас инстинктивное, непреодолимое стремление неореалистов — после двадцатилетия фашистской лжи, обмана, демагогии — к жизненной правде везде и во всем, в художественном плане выливалось в стремление к реализму. В свое время мы пытались дать определение неореализму как направлению критического реализма в кино Италии в специфических условиях итальянской действительности послевоенных лет (то есть народного единства в антифашистской борьбе, подъема демократического движения).

Вопрос о неореализме — его возникновении, истоках, короткой, но драматической истории, его опыте, уроках, традиции — отнюдь не академический. Художественное и моральное наследие неореализма — бесценный капитал итальянского киноискусства, основа для развития новых прогрессивных направлений и тенденций;

примером тому хотя бы итальянский политический фильм 70—80х годов.

Отношение к неореализму и сегодня лакмусовая бумажка, поверяющая не только эстетические пристрастия, но политические позиции, мировоззрение режиссеров и кинокритиков. Недаром в Италии до сих пор бушуют киноведческие страсти вокруг этого направления, устраиваются конференции, носящие далеко не торжественноюбилейный характер.

* * * Слова о том, что неореализм родился в очистительном огне движения Сопротивления, повторялись так часто, что звучат штампом, однако они точны и справедливы. Более того: искусство неореализма нередко называют искусством Сопротивления. Немецкий искусствовед Эрхард Фроммхольд ставит проблему о целом направлении в мировом искусстве, возражая тем авторам, которые считают искусство Сопротивления лишь неким «стилем». В рамках Италии это искусство носило форму неореализма. Эстетика, поэтика, стилистика неореализма формировались, как мы увидим, еще в годы подпольной борьбы против фашистского режима Муссолини; в период вооруженной борьбы, партизанского движения (1943— 1945 гг. ), то есть собственно Сопротивления, многие мас тера кино сражались с оружием в руках или томились в фашистских застенках.



Триединство «антифашизм — Сопротивление — неореализм» представляется нам неразрывным. Общий художественный подъем в Италии, сбросившей путы фашизма, можно сравнить лишь с подъемом, охватившим страну в период Рисорджименто, когда Италия после подвигов гарибальдийцев и всенародной борьбы сбросила иноземное иго и стала единым независимым государством. Так же как эпоха Рисорджименто дала Италии Мандзони и Леопарди, Кардуччи и Верди, «второе Рисорджименто» принесло Италии целую плеяду выдающихся художников нового кино. К таким понятиям, как «русский роман XIX века» или «французский роман XIX века», «итальянская опера», «русский балет», в послевоенные годы добавилось понятие «итальянское кино». Новые идейнохудожественные принципы зародились еще в недрах итальянского кино последних лет фашизма — в конце 30х — начале 40х годов. Антифашистски настроенную кинематографическую молодежь объединяло неприятие того кино, которое существовало в Италии Муссолини: милитаристских и националистических лент официального кинематографа и так называемых «фильмов белых телефонов» — салонных комедий и мелодрам из жизни «высшего света».

Правда, фильмов прямой военной пропаганды, столь необходимых фашистскому режиму, втянувшему Италию в союзе с гитлеровской Германией в катастрофу второй мировой войны, было сравнительно немного: правительству Муссолини так и не удалось до конца подчинить себе стихию итальянского кино. Преобладали либо псевдоисторические пышные костюмные картины о великом прошлом Древнего Рима, либо бездумные сентиментальные поделки; их продюсеры и постановщики хотя и выполняли негласную директиву фашистских руководителей культуры — прославлять былое величие Италии и уводить зрителя как можно дальше от ее бесславного настоящего, — но все же всячески уклонялись от того, чтобы компрометировать себя впрямую. Более того: сложилось целое направление — так называемых «каллиграфистов» (в литературе ему соответствовало течение «художественной прозы»), упорно не желавших обращаться к окружающей действительности и предпочитавших экранизировать итальянскую и мировую классику (в том числе и русскую, — например, фильм Ренато Кастеллани «Выстрел», по повести Пушкина), гонясь за совершенством, изысканностью формы. «Каллиграфизм» был одной из форм протеста, пусть хотя и пассивного, против попыток фашистских идеологов поставить кино на службу режиму Муссолини.

Все эти направления, в том числе и изыски «каллиграфистов», молодые «бунтари» решительно отвергали — как по политическим мотивам (пока еще не до конца осознаваемым или же скрываемым), так и потому, что имели собственные эстетические (уже открыто высказываемые) взгляды и убеждения. Цитаделью оппозиционной к официальному кино, а по существу, к самому режиму молодежи стал Римский экспериментальный киноцентр, созданный правительством как кузница верных фашизму кинокадров, а ее рупором — два киножурнала: «Бьянко э неро» («Белое и черное») и «Чинема» («Кино»). Использовать официальные организации и учреждения для подрыва фашизма было в те годы одним из правил той так называемой «двойной игры», которую вели скрытые антифашисты. Особенно часто это наблюдалось в сфере кино, тем более что руководители Киноцентра — двухгодичного института, готовившего режиссеров, актеров, операторов, — был либеральный, далекий от фашизма философэстетик, киновед Луиджи Кьярини, а одним из самых активных, деятелей в нем, ведущим преподавателем — Умберто Барбаро, член подпольной Итальянской коммунистической партии, киноведмарксист, неутомимый пропагандист революционного опыта советского кино, переводчик Пудовкина и Маяковского.

Поскольку у молодых кинематографистов из Киноцентра для практической деятельности — постановки нонконформистских фильмов — возможностей не было, все, и будущие режиссеры и сценаристы, стали к началу 40х годов кинокритиками, авторами статей в кинопечати, где они вели резкую критику официальных лент и утверждали свои взгляды на будущее кино Италии. Такое стало возможным и потому, что Муссолини неосмотрительно доверил курировать сферу кино своему сыну Витторио, недалекому и тщеславному молодому человеку, которому льстило знакомство с интеллектуалами кинокритиками и модными актерами и он порой сквозь пальцы глядел на некоторые их «вольности». А когда фашистские чиновники спохватились, что из стен Киноцентра, со страниц кино журналов исходит прямая угроза режиму, было уже поздно: все вокруг после Сталинграда трещало и рушилось, и новые идеи проложили себе путь также и в области киноискусства.





Каковы же были истоки нового, послевоенного итальянского кино — неореализма? Прежде всего — национальные.

Отмечая реалистичность большинства значительных произведений современного итальянского кино, одни исследователи пытаются объяснить это некими чертами национального характера: средиземноморским жизнелюбием, поюжному непосредственным, а не умозрительным подходом к действительности, некой конкретностью мышления итальянцев и тому подобным. Другие ищут объяснение в реалистических, демократических и гуманных традициях великого итальянского искусства прошлого — комедии дель арте, народного театра масок, творчества Гольдони, неаполитанского народного театра.

Однако, окидывая взглядом историю итальянского кино, мы убеждаемся, что эта присущая лучшим его образцам черта складывалась в долгой, изматывающей борьбе двух начал — противоборстве между тенденцией реализма и социального обличения, с одной стороны, и тенденцией нереализма, асоциальности — с другой. Причем и та и другая знали моменты как, казалось бы, полного торжества, так и глубоких поражений. Речь шла не только об извечном конфликте между «кинематографом Люмьеров» (стремлением к отображению подлинной жизни, одно из самых непосредственных проявлений которого — документальная манера) и «кинематографом Мельеса» (стремлением к «придуманной истории», фантазии, художественной выдумке). Речь шла о противоборстве мировоззрений, идей, философий, в конечном счете — о борьбе идеологий, борьбе политической. Судьбы реалистического подхода к киноискусству в Италии отражали диалектику политической борьбы, определялись историческими факторами.

На раннем этапе это противоборство можно определить как столкновение между веризмом и даннунцианством — перенесение в новую сферу, кино, борьбы, развернувшейся еще ранее в театре и литературе. Годы, предшествовавшие первой мировой войне, были периодом расцвета итальянского кино: помпезные фильмы«колоссы», псевдоистори ческие боевики из древнеримской жизни снискали мировую известность. Знаменем этого пышного, экзальтированного кино был эстетствующий поэт и драматург Габриэле Д'Аннунцио, ницшеанец, вскоре ставший идеологом и певцом итальянского национализма и фашизма. Все его произведения экранизировались, участвовал он и в создании знаменитого боевика — фильма «Кабирия» (1914).

Однако уже в то время в некоторых короткометражных документальных лентах сверкали искры правдивого изображения реальной жизни, свидетельствуя о стремлении передовой итальянской культуры не к иррациональности или воинственному национализму, а к связи с живой стихией народной жизни. Даже в самой «Кабирии», пышной и выспренней, симпатии зрителей больше, чем знаменитые звезды тех лет, привлекал «простонародный» персонаж — силач Мацист. Его играл непрофессиональный исполнитель Б. Пагано, генуэзский портовый грузчик, который впоследствии стал комедийным актером, любимцем самой широкой публики.

Даннунцианству решительно противостояла веристская школа, — ей хотя и не удалось дать отпор этому тогда господствовавшему в Италии направлению, но она сумела создать ряд ярких произведений не только в литературе и в театре, а и на экране, которые вошли в историю итальянского кино. Веризм (от слова «vero» — «верный», «подлинный») — итальянская разновидность натурализма; крупнейшим представителем этого в своей основе демократического направления в итальянской литературе был писатель Джованни Верга, автор романа «Семья Малаволья» (спустя много лет эту книгу дважды положит в основу своих фильмов неореалист Лукино Висконти).

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 69 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.