WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||

За пределы этой формулы выходит вольная переработка, использованная Ренуаром в «Загородной прогулке» или в «Мадам Бовари». Но там проблема разрешается поиному: оригинал представляет собой лишь источник вдохновения, а верность подлиннику определяется сродством темпера ментов, глубокой симпатией кинематографиста к автору романа. В этом случае фильм не претендует на то, чтобы подменить собой роман, он предпочитает существовать рядом с ним, быть ему парой, подобно двойной звезде. Эта гипотеза, которая, впрочем, может реализоваться только при наличии гениальности, не исключает возможности создания кинематографического произведения, превосходящего литературный прообраз, как это было с фильмом Ренуара «Река».

Однако «Дневник сельского священника» представляет собой нечто совсем иное.

Свойственное ему диалектическое понимание верности источнику и творчества сводится в конечном счете к диалектике кинематографа и литературы. Здесь уже речь идет не о переводе, сколь бы верным и тонким он ни был; еще менее можно говорить о вольном вдохновении, основанном на любовном уважении к первоисточнику и ставящем перед собой цель создать фильм, дублирующий литературное произведение. Нет, речь идет о том, чтобы на основе романа средствами кино построить произведение второго порядка. Это не должен быть фильм, «сравнимый» с романом или «достойный» его, это должно быть новое эстетическое создание, своего рода роман, умноженный средствами кино.

Единственной аналогичной попыткой являются, пожалуй, фильмы о живописи. Эммер* или Ален Рене тоже верны оригиналу; их первичное сырье представляет собой совершенные творения рук художника, их реальность — не сюжет картины, а сама картина как таковая, подобно тому, как для Брессона реальностью является самый текст романа. Однако верность Алена Рене Ван Гогу, представляющая собой в первую очередь верность фотографическую, является лишь предварительным условием симбиоза кинематографа и живописи. Поэтому обычно художники в ней ничего не понимают. Попытка усматривать в подобных фильмах лишь умное, действенное, даже достойное уважения средство популяризации (каковым они являются вдобавок) — равнозначно непониманию их эстетического существа.

Приведенное сравнение верно только отчасти, ибо фильмы о живописи изначально обречены на то, чтобы оставаться второстепенным эстетическим жанром. Они умножают возможности картин, продлевают их существование, дают им возможность выйти за свои собственные рамки, но они не могут претендовать на то, чтобы стать самой картиной**.

«Ван Гог» Алена Рене — шедевр низшего порядка, основанный на живописном произведении высшего порядка, которое он использует и разъясняет, но не может заменить. Эта изначальная ограниченность зависит от двух основных причин.

Прежде всего фотографическое воспроизведение картины, по крайней мере при помощи проекции, не может претендовать на то, чтобы заменить собой оригинал или отождествиться с ним. Даже если бы * Лучано Эммер — итальянский режиссер, приобрел известность благодаря своим фильмам об искусстве. Прим. пер.

** Это справедливо по отношению к фильмам, созданным до «Тайны Пикассо» — картины, которая, как мы увидим, подрывает основы этого рассуждения. Прим.

автора.

фотографическое воспроизведение было на это способно, результатом было бы лишь еще более полное уничтожение эстетической независимости живописного произведения, ибо фильмы о живописи исходят из отрицания основы, на которой эта эстетическая независимость зиждется и каковой служит ограничение пространства рамками картины и вневременность живописи. Кинематограф — искусство пространства и времени и, следовательно, является противоположностью живописи.

Поэтомуто он и может коечто к ней добавить.

Между романом и кинематографом подобного противоречия не существует. Оба они представляют собой искусства повествовательные и, следовательно, временные, и даже априори нельзя утверждать, будто образ кинематографический чемто ниже образа, запечатленного в книге. Гораздо вероятнее противоположное. Но вопрос состоит даже не в этом. Достаточно того, что романист, как и кинематографист, стремятся показать развитие событий в реальном мире. Исходя из этих важнейших проявлений сходства, можно считать, что намерение написать роман средствами кино не таит в себе ничего абсурдного. Однако «Дневник сельского священника» показал, что гораздо более плодотворно исходить из различий между романом и кинематографом, нежели из их общих свойств; более плодотворно подчеркивать существо романа при помощи фильма, нежели пытаться растворить его в фильме. О произведении второго порядка, которое возникает в результате этого на основе романа, недостаточно, пожалуй, сказать, что оно «соблюдает верность» оригиналу;

оно прежде всего и есть сам роман. Более того, повидимому, нельзя считать, что это новое произведение «лучше» книги (такое суждение не имело бы смысла), но оно, несомненно, «больше» книги.

Если эстетическое наслаждение, доставляемое фильмом Брессона, по существу идет от таланта Бернаноса, оно содержит все же не только то, что мог дать роман, но еще и его отражение в кинематографе.

После того, что создал Робер Брессон, можно считать, что Оранш и Бост сыграли в области экранизации такую же роль, как Виолле ле Дюк* в архитектуре. Но не больше.

* Эжен Виолле ле Дюк (1814— 1879) — французский архитектор, историк и теоретик архитектуры. Прим. пер.

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 ||




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.