WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Заметим, что в этой попытке подчинить себе психологию и драму Брессон диалектически подходит к двум типам реальности, взятой в чистом виде. С одной стороны, это, — как мы видели — лицо исполнителя, очищенное от всякой выразительной символики, обнаженное до предела, взятое в своем естестве без какихлибо ухищрений; с другой — то, что следовало бы назвать «реальностью написанного». Ибо верность Брессона тексту Бернаноса не просто отказ постановщика от малейшей его переработки, но и парадоксальное стремление подчеркнуть литературный характер этого текста; по существу, оно представляет собой ту же самую предвзятость, которая правит действующими лицами и декорациями. Брессон подходит к роману точно так же, как и к персонажам. Роман для него — исходный факт, данная реальность, которую ни в коем случае не следует пытаться приспособить к ситуации, не следует подчинять тем или иным мимолетным порывам чувства. Напротив, эту данность надо утвердить как таковую, в ее существе. Брессон порой опускает часть текста, но он никогда его не конденсирует, и все, что остается от урезанного текста, представляет собой фрагмент оригинала. Подобно тому, как глыбы мрамора берут свое начало в каменоломне, так и слова, произносимые в фильме, продолжают оставаться словами романа. Разумеется, умышленно подчеркнутые литературные обороты могут восприниматься как стремление к художественной стилизации, как полная противоположность реализму. Но в данном случае «реальность» — это не описание, не нравственное или интеллектуальное содержание текста, а сам текст как таковой, или вернее — его стиль. Вполне понятно, что эту возведенную в высшую степень реальность исходного произведения и реальность, непосредственно улавливаемую кинокамерой, невозможно точно подогнать одна к другой, они не могут продолжить друг друга или слиться воедино; наоборот, именно это сближение особенно ярко выявляет их разнородность по существу. Каждая играет свою параллельную роль, исполняя ее своими средствами, за счет собственной материи и стиля. Вероятно, именно благодаря такому разделению составных элементов, которые так хотелось бы соединить ради вящего правдоподобия, Брессону удается полностью исключить все случайное. Изначальное несоответствие между двумя рядами соперничающих фактов, которые сталкиваются на экране, выявляет их общий знаменатель, каковым является душа. Каждый говорит одно и то же, но различие в самом выражении, в манере, в стиле. То равнодушие, которое царит во взаимоотношениях между исполнителем и текстом, между словами и лицами, служит надежной гарантией их глубокой общности: слова, которые не могут сорваться с губ, поневоле становятся языком души.

Пожалуй, во всем французском кино (и, быть может, следует сказать — во всей французской литературе?) найдется немного более прекрасных эпизодов, нежели сцена с медальоном между священником и графиней. Своей прелестью она, однако, ничем не обязана ни игре исполнителей, ни драматической или психологической значимости реплик, ни даже их внутреннему значению. Диалог который подчеркивает борьбу между вдохновенным священником и отчаявшейся душой, по существу своему не поддается выражению. Решающие удары, наносимые в этом духовном поединке, ускользают от нас: слова свидетельствуют о жгучем прикосновении Благодати Божьей или предвещают ее. Тут нет ничего от риторики духовного обращения. И если неотразимая строгость диалога, его нарастающая напряженность, а затем финальное умиротворение дают нам уверенность в том, что нам посчастливилось быть свидетелями сверхъестественной бури, то произнесенные слова кажутся все же глухим провалом, отзвуком молчания, которое и было истинным диалогом этих двух душ, намеком на их тайну, или, если мы вправе позволить себе такое выражение — обратной стороной лика божьего. И если в дальнейшем священник не хочет оправдаться, показав письмо графини, то делает он это не из смирения или жажды самопожертвования, а скорее всего потому, что видимые знаки слишком ничтожны, чтобы защитить его или же обернуться против него. Свидетельство графини по существу не менее спорно, чем показания Шенталь, а свидетельство Божье призывать никто не вправе.

* * * Технику режиссуры Брессона можно по достоинству оценить лишь в свете его эстетических принципов. Сколь бы плохо мы ни изложили их, все же, быть может, теперь нам удастся лучше понять самый удивительный парадокс его фильма.

Разумеется, заслуга первой смелой попытки столкновения текста с изображением принадлежит Мельвилю в его фильме «Молчание моря». Замечательно, что и в этом случае причиной было стремление к дословной верности литературному источнику.

Впрочем, структура книги Веркора была сама по себе исключительной. В «Дневнике» Брессон не только подтверждает опыт Мельвиля, не только доказывает его правомочность, но и доводит его до крайности.

Не следует ли сказать о «Дневнике», что это немой фильм с произносимыми вслух субтитрами? Мы уже видели, что слово не включается в изображение, как реалистический компонент; даже тогда, когда слово действительно произносится персонажем, оно звучит почти как оперный речитатив. На первый взгляд кажется, будто фильм составлен, с одной стороны, из текста романа (в сокращенном виде), и, с другой стороны, из иллюстрирующего его изображения, которое никогда не претендует на право заменить собой текст. Все то, что произносится — не показывается. Но все, что показывается, вдобавок еще и произносится. В конце концов критический здравый смысл побуждает упрекнуть Брессона в том, что он попросту подменяет роман Бернаноса звуковым монтажом текста и немой иллюстрацией. Чтобы как следует понять оригинальность и смелость Брессона, мы должны исходить именно из этой мнимой несостоятельности киноискусства.

Прежде всего, если Брессон «возвращается» к немому кино, то делает он это — несмотря на обилие крупных планов — не для того, чтобы прибегнуть к театральной выразительности ввиду недостаточности фильма, а наоборот, чтобы вновь показать всю значительность человеческого лица в понимании Штрогейма и Дрейера. Ибо если и существовала однаединственная ценность, которой звук действительно противостоял на первых порах, то это была синтаксическая тонкость монтажа и выразительность игры — иными словами, именно то, что возникло изза недостаточности немого кино. Однако немому кинематографу в целом как раз недоставало желания утвердить эту ценность. В тоске по молчанию, которое могло бы стать благодатным источником визуальной символики, многие ошибочно принимают мнимое первородство изображения за подлинное призвание кинематографа, каковым в действительности является первородство предмета. Отсутствие звуковой дорожки в «Алчности», в «Носферату» или в «Страстях Жанны д'Арк» имеет совершенно противоположное значение, нежели молчание в «Калигари», «Нибелунгах» или в «Эльдорадо»: оно представляет собой недостаточность, а не источник выразительности. Первые из названных фильмов существуют вопреки молчанию, а не благодаря ему. В этом смысле появление звуковой дорожки представляет собой лишь случайный технический феномен, а не эстетическую революцию, как принято считать. Язык кино двусмыслен, подобно языку Эзопа; и вопреки внешней видимости существует единая история кино — до и после 1928 года: это история взаимоотношений между экспрессионизмом и реализмом. Звуку суждено было на время уничтожить экспрессионизм, пока ему не удалось к нему приспособиться, но зато он непосредственно вписывался в реализм как некое его продолжение. Сколь это ни парадоксально, в наши дни возрождение былого символизма следует искать именно в наиболее театральных, а следовательно, в наиболее болтливых формах звукового кино; по существу, реализм Штрогейма времен дозвукового кино не имеет последователей. А ведь опыт Брессона следует рассматривать именно в соотнесении со Штрогеймом и Ренуаром.

Расхождение диалога и изображения, характерное для творчества Брессона, имеет смысл лишь в рамках углубленной эстетики реализма звука. В равной мере неправильно усматривать в нем иллюстрацию текста или комментарий к изображению.

Параллелизм диалога и изображения по существу следует за раздвоением ощутимой действительности. Он продолжает брессоновскую диалектику абстракции и реальности, благодаря чему в итоге мы прикасаемся к единственной реальности — реальности душ. Брессон вовсе не возвращается к экспрессионизму немого кино: он исключает один из компонентов реальности, чтобы затем перенести его в умышленно стилизованном виде на звуковую дорожку, частично независимую от изображения.

Иными словами, создается впечатление, будто в окончательной фонограмме сочетаются синхронные шумы, записанные как можно более точно, и постсинхронизированный монотонный текст. Но, как мы уже отмечали, этот текст является сам по себе реальностью второго порядка, неким «необработанным эстетическим фактом». Его реализм — это его стиль, причем стиль изображения заключается прежде всего в его реальности, а стиль фильма в целом — именно в несоответствии звукового и зрительного компонентов.

Брессон окончательно разбивает приевшееся утверждение критики, будто изображение и звук никогда не должны дублировать друг друга. Наиболее волнующими моментами фильма оказываются именно те, в которых тексту надлежит выразить совершенно то же, что изображению, но все дело в том, что выражает он это иначе, посвоему. Действительно, звук никогда не служит здесь дополнением к увиденному событию: он усиливает и умножает его так же, как резонатор скрипки усиливает и умножает вибрации струн. Данной метафоре недостает, впрочем, диалектичности, ибо сознание улавливает не столько резонанс, сколько сдвиг, напоминающий сдвиг краски, неточно наложенной на рисунок. Именно в такой пограничной зоне и раскрывает событие свое значение. Благодаря тому, что весь фильм построен на этом соотношении, изображение и достигает такой эмоциональной силы, особенно в заключительной части. Напрасно стали бы мы искать источники по разительной красоты этого изображения лишь в логическом содержании. Я думаю, найдется мало фильмов, кадры которых, взятые в отдельности, вызывали бы большее чувство разочарования. Однако по мере развития действия отсутствие у многих кадров пластической композиции, натянутое и статическое выражение лиц персонажей полностью раскрывают свои достоинства. Впрочем, столь невероятное усиление их действенности зависит вовсе не от монтажа. Значимость кадра не зависит от того, что ему предшествовало и что за ним следует. Скорее можно сказать, что кадр аккумулирует статическую энергию, подобно параллельным пластинам конденсатора. В зависимости от этой энергии и от фонограммы устанавливается разность эстетических потенциалов, напряжение которой становится невыносимым. Изменение соотношения между изображением и текстом приводит в финале к преобладанию последнего, и изображение совершенно естественно, по велению неотвратимой логики, в последние мгновения совершенно исчезает с экрана. Брессон достиг точки, при которой изображение ничего больше добавить не может, и ему остается лишь исчезнуть. Зритель постепенно погружается в такой мрак чувств, единственно возможным выражением которого оказывается яркий свет на белом экране. Так вот к чему стремилось это якобы немое кино с его суровым реализмом! К распылению изображения и к конечному безраздельному торжеству текста романа. Со всей неопровержимой эстетической очевидностью мы оказываемся свидетелями наивысшей удачи чистого кино. Подобно тому, как белая, нетронутая страница Малларме или молчание Рембо воплощают наивысшее состояние языка, так и экран, очищенный от изображения и возвращенный литературе, знаменует торжество кинематографического реализма. На белом полотне экрана — черный крест, неловкий, как на извещении о смерти, единственный видимый след., оставшийся после смерти изображения, наглядно свидетельствует о том, что реальность могла обозначить лишь символически.

* * * «Дневник сельского священника» открывает новый этап в области экранизации. До сих пор фильм стремился подменить собой роман в качестве его эстетического перевода на другой язык. «Верность» означала в этом случае соблюдение духа первоисточника и в то же время поиск необходимых эквивалентов, обусловленный драматургическими требованиями зрелища или большей непосредственностью воздействия изображения. К сожалению, забота об удовлетворении этих требований — всего лишь весьма общее правило. И все же именно ей мы обязаны достоинствами таких фильмов, как «Дьявол во плоти» или «Пасторальная симфония». В лучшем случае подобные фильмы «достойны» книги, послужившей им образцом.

Pages:     | 1 | 2 || 4 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.