WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Разумеется, Брессон никогда не показывает нам всей реальности до конца. Но его стилизация — не априорная абстракция символа; она складывается в единую диалектику конкретного и абстрактного благодаря взаимодействию противоречивых элементов изображения. Реальность дождя, шум потока, шорох земли, сыплющейся из разбитого горшка, цокот копыт по мостовой не противоречат ни упрощенности декораций, ни условностям костюмов, ни, тем более, литературному и анахроничному звучанию диалогов. Необходимость их вторжения нельзя свести к драматической антитезе или декоративному контрасту: они присутствуют просто в силу своей индифферентности, своей роли «посторонних», напоминающих песчинку, попавшую в машину, чтобы застопорить ее механизм. Если произвольность их выбора кажется абстрактной, то это абстракция абсолютной конкретности. Подобно бриллиантовой пыли, она прочерчивает изображение для того лишь, чтобы подчеркнуть его прозрачность. Это посторонняя примесь в ее чистом виде.

Диалектический характер режиссуры отражается и в самих составных элементах, которые на первый взгляд могут восприниматься как чистая стилизация. Так, обе квартиры, в которых живут дамы, почти лишены мебели, но их умышленная обнаженность оправдана. От проданных картин остались одни рамки, но эти рамки, будучи деталью реалистической, сомнению не подлежат. Абстрактная белизна новой квартиры не имеет ничего общего с геометрией театрального экспрессионизма;

квартира бела именно потому, что она заново отремонтирована, и в ней еще чувствуется запах свежей побелки. Нужно ли вспоминать лифт, телефон у консьержки или, если говорить о звуке, мужские голоса, раздающиеся после пощечины Аньес, причем произносимый ими текст предельно условен, тогда как само по себе звучание поразительно естественно? Я упоминаю фильм «Дамы Булонского леса» в связи с «Дневником» потому, что нелишне подчеркнуть глубокое сходство в обоих фильмах самого механизма экранизации, правильное представление о котором могут исказить явные различия в постановке и, видимо, значительно большая вольность, допущенная Брессоном по отношению к Дидро. Стиль «Дневника» свидетельствует о еще более последовательной изысканности, о почти невыносимой требовательности; этот стиль разрабатывается в совершенно иных технических условиях, но мы увидим в дальнейшем, что его цель по существу остается неизменной. Режиссер всегда стремится дойти до самой сути повествования или рамы, стремится достичь самой строгой эстетической абстракции без помощи экспрессионизма, основываясь лишь на сочетании литературы и реализма, которое обогащает возможности кино путем их кажущегося отрицания.

Верность Брессона своей первооснове представляет собой лишь алиби свободы, украшенной цепями. Режиссер уважает букву произведения только потому, что она служит ему лучше излишних откровений: это уважение оказывается в конечном счете не столько изысканной помехой, сколько диалектическим элементом в создании стиля.

Было бы поэтому напрасным упрекать Брессона за парадоксальную рабскую верность тексту, опровергаемую самим стилем режиссуры, ибо именно на этом противоречии и основывает Брессон силу своего воздействия.

«Его фильм, пишет Анри Ажель, — это, в конечном счете, нечто столь же невообразимое, как, скажем, страница Виктора Гюго, переписанная в стиле Нерваля». Но разве нельзя вообразить поэтические последствия такого чудовищного слияния? Разве нельзя вообразить необычный блеск не только такого перевода с одного языка на другой (например, перевод Эдгара По, сделанный Малларме), но и преобразования одного стиля и одной художественной материи в стиль другого художника и в материю другого искусства? Рассмотрим более внимательно, что же в «Дневнике сельского священника» может показаться недостаточно удавшимся. Не желая априори хвалить Брессона за все слабости его фильма, ибо среди них есть (в редких случаях) и такие, которые обращаются против него самого, могу все же сказать, что ни один из этих недостатков не чужд стилю режиссера. Они всегда представляют собой ту неловкость, какой может увенчаться самая утонченная изысканность, и если Брессону случается испытывать удовлетворение по этому поводу, то лишь потому, что он справедливо усматривает в такой неловкости залог более глубокой удачи.

Это в полной мере относится к актерскому исполнению, которое в общем признано плохим, за исключением игры Лэдю и отчасти Николь Ламираль; однако сторонники фильма утверждают, что это недостаток второстепенный. Следует все же объяснить, почему Брессон, который с таким мастерством работал с актерами в фильмах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса», здесь производит подчас впечатление неловкого новичка, снимающего на 16мм пленке и пригласившего на главные роли собственную тетушку и фамильного нотариуса. Можно ли думать, что легче было направлять игру Марии Казарес вопреки ее темпераменту, нежели руководить покорными любителями? Правда, некоторые сцены действительно плохо сыграны.

Однако их никак нельзя считать наименее впечатляющими. Все дело в том, что этот фильм целиком выходит за рамки признанных категорий актерской игры. Но не следует заблуждаться относительно того, что почти все исполнители — любители или дебютанты. «Дневник» столь же далек от «Похитителей велосипедов», как и от «Артистического входа» (единственный фильм, который можно с ним сравнить, — это «Страсти Жанны д'Арк» Карла Дрейера). От исполнителей не требуется, чтобы они сыграли текст, литературный склад которого делает его практически неигровым; от них даже не требуется, чтобы они вжились в него — они должны лишь произносить его. Поэтому закадровый текст «Дневника» с легкостью переходит в то, что говорят действующие лица; здесь нет никакой существенной разницы ни в стиле, ни в тоне. Такой предвзятый подход противостоит не только драматической выразительности актера, но и всякой психологической выразительности вообще. Нас побуждают прочитать в лице актера не мгновенное отражение того, что он говорит, а некую непрерывность бытия, увидеть своего рода маску духовной судьбы. Вот почему этот «плохо сыгранный фильм» оставляет ощущение поразительной значительности человеческих лиц. Наиболее характерен в этом отношении образ Шанталь в исповедальне. Николь Ламираль, вся в черном, стоит поодаль в полутьме; видна лишь серая маска лица, колеблющаяся между ночью и светом, стертая, как восковая печать. Подобно Дрейеру, Брессон уделяет особое внимание самым плотским чертам человеческого лица, которое в той мере, в какой оно не пытается чтолибо изобразить, представляет собой наивысшее воплощение сути человека, легче всего поддающийся прочтению след души его; все в лице подчинено значимости символа. Оно является объектом не столько психологии, сколько экзистенциальной физиогномики. Отсюда особый характер актерской игры, подобной священнодействию, отсюда медлительность и неопределенность жестов, упорно повторяющееся однообразие поведения, отсюда замедленность действия, совершаемого словно во сне. С этими персонажами не может случиться ничего, что связывало бы их с окружающим, что носило бы характер относительности — настолько они погрязли в своем бытии, поглощенные в основном стремлением устоять против благодати или под ее палящими лучами вырвать старикасвященника у снедающего его недуга. Они не развиваются; их внутренние конфликты, отдельные этапы их борьбы с Ангелом не выявляются вовне. То, что мы видим, скорее отражает мучительную сосредоточенность, бессвязные судороги родов или преображения. Если Брессон обнажает душу своих персонажей, то он делает это в прямом смысле слова.

Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они, несомненно, имеют определенную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово «трагедия», то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли. Трансцендентность вселенной БернаносаБрессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями трагедий Расина. Это трансцендентность всевышней благодати, от которой каждый волен отречься. И если тем не менее связь между событиями и причинная обусловленность характеров определены не менее строго, чем этого требует традиционная драматургия, то дело заключается в том, что они действительно подчинены определенному принципу, а именно: принципу пророчества, столь же отличного от фатализма, как причинность от аналогии.

Подлинная структура, согласно которой развивается фильм, соответствует не столько построению трагедии, сколько литургическому действу страстей Господних или, еще точнее, Крестного хода. Каждый эпизод соответствует этапу пути. Ключ к пониманию этого мы находим в диалоге, который ведется в хижине между двумя священниками. В ходе этой беседы кюре из Амбрикура раскрывает свое духовное тяготение к масличной горе: «Разве недостаточно, что господь бог наш даровал мне милость и разъяснил ныне голосом моего старого наставника, что ничто на свете не вырвет меня из сего места, которое я избрал себе в вечности, что я — пленник святой агонии». Смерть — не роковое последствие агонии, а ее завершение, избавление от нее. Отныне мы понимаем, какому высшему велению, какому духовному ритму подчиняются страдания и поступки священника. Они отображают его агонию.

Вероятно, нелишне указать на те аналогии с христианским учением, которыми изобилует конец фильма, ибо они могут пройти незамеченными. Таковы, например, два обморока в ночи, падение в грязь, рвота вином и кровью, в которых синтезируются при помощи поразительных метафор падение Христа, кровь Господня, губка, смоченная уксусом, и позорный плевок. Или еще: покрывало Вероники, — грязная тряпка Серафиты и, наконец, смерть в мансарде — этой жалкой Голгофе, где есть даже добрый и злой разбойники. Однако забудем эти аналогии, пересказ которых неизбежно связан с искажением. Их эстетическая ценность заключена в их теологической значимости; и та, и другая объяснению не поддаются. Поскольку Брессон, как и Бернанос, тщательно избегали символических намеков, постольку все ситуации, соответствие которых Евангелию несомненно, включены в фильм безотносительно к своему сходству с Писанием. Каждая из них имеет свое собственное и вполне реальное биографическое значение. Религиозное созвучие с христианским учением здесь вторично, оно является аналогией высшего порядка.

Жизнь кюре из Амбрикура ни в коей мере не есть подражание жизни его Прообраза.

Она лишь повторяет и воспроизводит ее. Каждый несет свой собственный крест, и каждый различен, но все они есть крест Господний. Холодный пот, проступающий на лбу священника, — пот кровавый.

Вероятно, впервые кинематограф предлагает нашему вниманию фильм, в котором единственные реальные события и ощутимые действия исходят из внутренней жизни человека; более того, кинематограф предлагает нам новую драматургию, специфически религиозную, даже теологическую: это феноменология спасения души и святой благодати.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.