WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 |

А. Базен

«ДНЕВНИК

СЕЛЬСКОГО СВЯЩЕННИКА»

И СТИЛИСТИКА РОБЕРА БРЕССОНА [1 Текст взят из журнала «Киноведческие записки»

№17 (1993 г.) ]

Если «Дневник сельского священника» с почти осязаемой убедительностью

утвердился как шедевр, если он волнует искушенного критика так же, как наивных

зрителей, то причина заключается прежде всего в том, что этот фильм взывает к

чувствам, к самым возвышенным формам духовного восприятия; сердце он

затрагивает в еще большей мере, чем разум. Временная неудача «Дам Булонского

леса» обусловлена обратным соотношением. Это произведение не может взволновать

нас, пока мы не раскроем или хотя бы не ощутим его глубокий смысл, пока мы не

поймем правил игры, которым оно подчиняется. Хотя удача «Дневника» и

определилась сразу, эстетическая система, лежащая в основе этого успеха и

обусловившая его, оказалась тем не менее не только самой парадоксальной, но,

вероятно, и самой сложной из всего, что когдалибо нам предъявляло, звуковое

кино. Отсюда лейтмотив высказываний критиков, которые неспособны понять фильм,

но которым он все же нравится: «невероятно», «парадоксально», «беспримерный и

неповторимый успех». Все эти оценки подразумевают отказ от истолкования и

просто выражают бесспорное признание гениальной удачи.

С другой стороны, у тех, чьи эстетические симпатии родственны вкусам Брессона и кого можно было заранее считать его сторонниками, нередко проскальзывает чувство глубокого разочарования, объясняемое, повидимому, тем, что от него ожидали большей смелости. Эти люди не поняли и не оценили фильма потому, что были сначала обеспокоены, а затем раздражены мыслью о том, чего режиссер не сделал; они были слишком близки ему по духу, чтобы на ходу изменить свое суждение о нем, слишком поглощены проблемами его стиля, чтобы отнестись к фильму со всей непредвзятостью, обеспечивающей свободу эмоционального восприятия. Так определились два полюса критической «палитры»: с одной стороны те, кто меньше всего способны были понять «Дневник» и кому он именно поэтому особенно понравился (хотя они и не знали почему), с другой — «элита», которая ожидала чегото иного, а потому не оценила произведение и плохо поняла его. В конце концов именно «чужие» кинематографу люди, такие представители «чистой литературы», как Альбер Бегэн или Франсуа Мориак, удивленные тем, что им так понравился этот фильм, сумели отбросить предубеждения и лучше всех распознали истинные намерения Брессона.

Следует признать, что Брессон сделал все, чтобы запутать следы. Провозглашенное им с самого начала намерение соблюдать верность первоисточнику, желание следовать книге фраза за фразой уже давно сосредоточили наше внимание именно в этом направлении. Фильм мог лишь подтвердить обещанное.

В отличие от Жана Оранша и Пьера Боста*, которые стараются учесть кинематографическое видение и заботятся об установлении нового драматургического равновесия в экранизируемом произведении, Брессон не только не разрабатывает эпизодические персонажи, что, например, было сделано с ролями родителей в фильме «Дьявол во плоти», а, наоборот, устраняет некоторые из них.

Он отбрасывает лишнее, обволакивающее самую суть, создавая таким образом впечатление верности первоисточнику, которая жертвует буквой оригинала лишь после тысячи сожалений и с самым ревнивым благоговением. При этом Брессон идет только по линии упрощения, никогда ничего не добавляя. Можно без преувеличения сказать, что сам Бернанос, будь он сценаристом, позволил бы себе по отношению к своей книге гораздо больше вольностей. Он предоставлял будущему автору экранизации право воспользоваться книгой в соответствии с кинематографическими требованиями, право «поновому увидеть рассказанную им историю».

И все же мы хвалим Брессона за то, что он был большим роялистом, нежели сам король, ибо его «верность» представляет собой по существу наиболее сокровенную и глубоко идущую форму творческой свободы. Нет сомнений в том, что экранизация невозможна без определенной траспонировки, и в этом отношении мнение Бернаноса было основано на эстетическом здравом смысле. Наиболее верные оригиналу переводы никогда не бывают буквальными. Изменения, которые Оранш и Бост внесли в роман «Дьявол во плоти», почти все совершенно оправданы. Увиденный камерой персонаж отличается от образа, описанного романистом. Поль Валери осуждал роман за то, что он непременно должен сказать: «Маркиза выпила чай в пять часов». С этой точки зрения романист может пожалеть кинематографиста, который вынужден вдобавок еще и показать маркизу. Поэтому, например, родители героев книги Радигэ, играющие в романе самую второстепенную роль, приобретают на экране столь большое значение. Автор экранизации должен заботиться не только о персонажах и о том нарушении равновесия, которое вносит их физическое присутствие в последовательность событий; он не должен забывать и о тексте.

Показывая то, о чем рассказывает романист, автор экранизации должен преобразовать в диалог все остальное, вплоть до самих диалогов. В самом деле, маловероятно, что значимость реплик, запечатленных на страницах романа, останется неизменной на экране. Если бы актер произносил их так, как они сформулированы в романе, их действенность и даже их значение оказались бы в результате искаженными. В этом и заключается парадоксальный эффект дословной верности тексту «Дневника». Если для читателя персонажи книги живут вполне конкретной жизнью, если мимолетность их упоминания в записках священника, кюре из Амбрикура ни в коей мере не воспринимается как недомолвка или как попытка ограничить их бытие и наше знакомство с ними, то Брессон, показывая этих же действующих лиц на экране, неизменно скрывает их от наших глаз.

* Жан Оранш и Пьер Бост — сценаристы фильма «Дьявол во плоти» (реж. К.

ОтанЛара, 1947) по повести Р. Радигэ. Прим. пер.

Могущество конкретного воспроизведения, свойственное роману, подменяется в фильме неизменной обедненностью изображения, которое кажется уклончивым просто потому, что оно не раскрывается. Книга Бернаноса изобилует красочными, конкретными, сочными, отчетливо зримыми образами. Например: «Господин граф вышел. Предлог: дождь. На каждом шагу вода хлестала из его высоких сапог. Три или четыре подбитых им кролика образовали на дне охотничьей сумки отвратительное на вид кровавое месиво с торчащими серыми клочьями меха. Он повесил ягдташ на стену, и я, слушая его, видел сквозь веревочную сетку еще влажный, очень кроткий глаз, пристально смотревший на меня изпод взъерошенного меха». У вас возникает чувство, что вы все это уже гдето видели. Не ищите в памяти: таким мог быть натюрморт Ренуара. Сравните приведенное описание со сценой фильма, где граф приносит в дом священника двух кроликов (правда, речь идет о другой странице книги, но именно этим и должен был воспользоваться автор экранизации и объединить обе сцены в одну, что позволило бы ему разработать первую в стиле второй).

Если у вас осталось малейшее сомнение, то вполне достаточно признаний самого Брессона, чтобы его развеять. Будучи вынужденным выбросить из прокатного варианта примерно треть первоначально смонтированного материала, Брессон, как известно, заявил с вежливым цинизмом, что очень этому рад (по существу, единственный образ, который ему дорог, — это девственная пустота экрана в заключительном кадре. Но к этому мы еще вернемся). Будь он действительно «верен» книге, Брессон должен был бы создать по сути дела совсем другой фильм.

Решив ничего не добавлять к оригиналу — что уже само по себе было утонченным способом искажения посредством умолчания, — Брессон, раз уж он решил ограничиться некоторыми сокращениями, мог бы по крайней мере пожертвовать наиболее «литературными» страницами и сохранить те многочисленные эпизоды, в которых фильм был как бы заранее задан и которые со всей очевидностью требовали визуального воспроизведения. Но он неизменно придерживался обратного. В результате именно фильм «литературен», а роман кишит зрительными образами.

Еще более показательна манера использования текста. Брессон отказывается превращать в диалог (я не осмеливаюсь даже употребить слово «кинематографический») те страницы книги, на которых кюре воспроизводит по памяти какойлибо разговор. В этом уже заложен элемент неправдоподобия, ибо Бернанос ни в коей мере не гарантирует, что священник передает услышанное слово в слово; вполне вероятно именно обратное. Как бы то ни было, даже если допустить, что священник мог все точно запомнить, если считать, что Брессон решил сохранить в сиюминутности изображения субъективный характер воспоминания, то все равно смысловая и драматическая действенность реплики изменяется в зависимости от того, прочитана ли она или действительно произнесена. Режиссер и не пытается приспособить диалоги к потребностям игрового действия; больше того, в тех случаях, когда исходный текст наделен ритмом и уравновешенностью подлинного диалога, пос тановщик ухитряется помешать актеру как следует подать его. Многие драматургически превосходные реплики приглушаются монотонностью речи, навязанной исполнителю.

* * * Фильм «Дамы Булонского леса» хвалили за многое, почти не упоминая при этом экранизации как таковой. Критика фактически рассматривала фильм так, будто он основан на оригинальном сценарии. Исключительные достоинства диалога целиком и полностью приписывали Кокто, слава которого в этом вовсе не нуждалась. Дело в том, что критики не перечитали «Жакафаталиста». Если бы они и не обнаружили там текст фильма по преимуществу, то во всяком случае почувствовали бы в самом фильме тонкую обработку подстрочника Дидро. Перенос действия в современность навел на мысль, которую никто не счел нужным досконально проверить, а именно:

мысль о том, что Брессон весьма вольно обошелся с интригой, сохранив лишь основную ситуацию и, если угодно, своеобразный стиль XVIII века. Поскольку Брессон к тому же заслонил собой двух или трех авторов экранизации, можно было ожидать, что фильм еще дальше отойдет от оригинала. Поэтому я посоветовал бы поклонникам «Дам Булонского леса», а также будущим сценаристам пересмотреть фильм с этой точки зрения. Не умаляя решающей роли стиля постановки для успеха фильма в целом, очень важно уяснить, на чем этот успех основан. Я имею в виду удивительно тонкое сочетание взаимовлияний и контрапункт верности и нарушения литературной первоосновы. «Дам Булонского леса» упрекали (с большой долей здравого смысла и с неменьшим непониманием) в смещении психологии действующих лиц по отношению к социальной направленности интриги. Действительно, у Дидро именно нравы эпохи оправдывают выбор и эффективность мести героини. Верно и то, что в фильме эта месть подается как абстрактный постулат, обоснованности которого современный зритель уже не понимает. Все попытки благонамеренных защитников фильма обнаружить в действующих лицах хоть малейшую социальную сущность были бы тщетными. В романе проституция и сводничество — факты, социальная обусловленность которых конкретна и очевидна. В фильме та же обусловленность становится тем более таинственной, что она совершенно ни на чем не основана. Мщение уязвленной возлюбленной становится смехотворным, когда героиня ограничивается тем, что заставляет неверного жениться на очаровательной танцовщице из кабаре. Нельзя также оправдать абстрактность действующих лиц как результат точно рассчитанных эллипсов режиссуры, ибо абстракция заложена прежде всего в самом сценарии. Если Брессон не говорит более подробно о своих персонажах, то причина заключается не только в его нежелании, а в том, что он не может этого сделать; точно так же Расин не смог бы описать обои в апартаментах, куда удаляются его герои.

Можно возразить, что классическая трагедия не нуждается в реалистических алиби, что в этом и заключается коренное различие между театром и кино. Что ж, несомненно, это так. Но именно поэтому Брессон создает свою кинематографическую абстракцию не просто из чисто событийной схемы, а из контрапункта реальности с нею же самой. В «Дамах Булонского леса» Брессон строил свои расчеты на смещении ориентации в результате перенесения одного реалистического повествования в другой, чуждый ему реалистический контекст. И вот результат: один реализм уничтожает другой, страсти высвобождаются из кокона, обволакивающего характеры; действие обретает независимость от алиби, навязанных развитием интриги; трагедия очищается от мишуры, свойственной драме.

Достаточно было наложить шорох щетки, скользящей по ветровому стеклу автомобиля, на текст Дидро, чтобы получился диалог в духе Расина.

Pages:     || 2 | 3 | 4 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.