WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

Н. В. Капустин

РАССКАЗ А. П. ЧЕХОВА «СТУДЕНТ»:

ПРЕОДОЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО КАНОНА По завершении эпохи традиционализма, которой свойственно следование канону (в России эти процессы приходятся на средневековье и в значительной мере на XVIII век), история русской литературы знает два основных типа отношения к традиции. Один из них, авангардистский, возникший в XX веке, характеризуется резковраждебным неприятием предшествующего, стремлением «сбросить Пушкина» или кого бы то ни было с парохода современности. Другой тип (хронологически предшествующий авангардистскому) — не такой броский. Суть его в том, что новаторство вырастает на почве самой традиции. Преодоление привычного происходит, но не в форме резкого разрыва, а с использованием арсенала идейнотематических, жанровых, сюжетнокомпозиционных моделей, порой стереотипных, но обретающих новое дыхание, иную жизнь.

Судя по материалу, Чехову было несвойственно авангардистское отталкивание от привычного. Иронично относясь к стереотипам, нередко пародируя стилевые и жанровые каноны, он, безусловно, смещал традиционные решения. Однако делал это достаточно спокойно, без авангардистской запальчивости и исступленных поисков нового «языка». Подтверждением сказанному может служить сопоставление чеховского «Студента» (1894) с жанровым инвариантом пасхального рассказа.

В сюжетной композиции «Студента» отчетливо видны контуры типичного для пасхальной литературы сюжета «преображения» [1]. Но по старой канве вышиваются новые узоры. Впрочем, прежде чем сделать какиелибо выводы, присмотримся к тому, что представляла собой массовая пасхальная словесность чеховского времени.

О качестве ее объективно можно судить только тогда, когда она будет изучена целиком. Однако, судя по имеющимся данным, ожидать открытия скольконибудь значительных ценностей не приходится.

В самом конце позапрошлого века в журнале «Родина» был опубликован написанный М. Шаде рассказ, позволяющий составить представление о «достижениях» массовой пасхальной литературы (в массовой словесности жанровые инварианты предстают гораздо отчетливее, чем в творчестве выдающихся писателей, обычно разрушающих сложившиеся каноны).

Центральное событие рассказа — чудо «преображения», которое произошло с художницей Лизой и о котором она решила поведать в письме к некому другу Петру.

В соответствии с жанровой традицией в рассказе три части.

В первой, согласно «канону» жанра, сообщается о бесцельном времяпрепровождении далекой от других людей героини, подаваемом, правда, не как кризис (в пасхальных рассказах чаще всего так), а как состояние погруженного в себя творцахудожника. Во второй части (также в соответствии с привычными для жанра решениями), в Страстную пятницу, происходит встреча героини с нищей женщиной, вынужденной просить милостыню для «старой больной матери». Качество текста достаточно наглядно демонстрирует шаблонный набор характеристик встреченной женщины: «Ее убогая одежда говорит о бедности, бледное искаженное лицо — о болезни, молящие глаза — о нужде и горе» [2, с. 292 ]. Но главным толчком к перевороту в душевном состоянии рассказчицы оказывается встреча с больной матерью просительницы, портрет которой содержит очередной набор штампов:

«Дорогой Петр! Я не могу описать этих глаз, их цвета, блеска. Необычайное, неземное сияние исходит от них — целый, если так можно выразиться, поток доброты» [2, с. 294]. Особое впечатление на почти уже «преобразившуюся» Лизу производит рассказ старушки, «безвестной мученицы», «рано потерявшей мужа». При этом выясняется, что, несмотря на многотрудную жизнь, «...эта женщина верит!», чем окончательно покоряет впечатлительную художественную натуру рассказчицы, испытывающей, вероятно (мотив не разработан), индифферентное отношение к Богу.

Перемены налицо: «Во сне я видела старушку. Она неслась к небу. Длинное белое одеяние покрывало ее члены. На голове у нее была лучезарная диадема» [2, с.

296].

«Преображение» художницы Лизы довершает наступившая в Светлое воскресенье смерть старушки, вызывающая новый прилив эмоций: «Петр! Надо мной почило благословение умершей. Нет! Живой. Тот, кого услышали, кому повиновались колокола, тот жив» [2, с. 296]. Небольшая по объему третья часть подводит общий итог: художница собирается обратить мастерскую в храм и пускать туда только дочь «дивной старушки». С загадочным Петром она встречаться не собирается до тех пор, «пока не выполнит миссию». Когда же это произойдет, к Петру приедет уже «возрожденный друг Лиза». Последнее замечание излишне: по всему видно, что Лиза уже «возродилась».

Конечно, этот рассказ, не заслуживающий даже пародии (он как бы пародирует сам себя), «выделяется» даже на фоне массовой пасхальной словесности. Однако не так далеко отстоят от него и другие образцы пасхального жанра, печатавшиеся на страницах массовых изданий и наиболее репрезентативно представляющие его содержательные и формальные признаки.

Примечательно, что в границах фабульнокомпозиционной схемы, о которой шла речь (душевный кризис и его преодоление под воздействием встречи на Пасху, как правило, происходящей в стенах храма или под влиянием услышанного колокольного звона), строятся отдельные пасхальные рассказы начинавшего свой творческий путь Л. Андреева. Показательны рассказы «На реке» (1900) и особенно «Праздник» (1900). Их тяготение к расхожему жанровому варианту объясняется в первую очередь давлением мощной жанровой традиции, преодолеть которую начинающим авторам обычно не удается.

В создании газетножурнального пасхального «канона» по воле редакций участвовали и художники, чьи картины или рисунки на сюжеты, связанные с Пасхой, охотно воспроизводились на страницах периодических изданий. Свой «вклад» в умерщвление художественного слова внесли и стихотворцы, чьи шаблонные «весенние» или пасхальные тексты в неизмеримом количестве заполняли страницы массовых изданий.

Как уже отмечалось, в «Студенте» Чехов повторяет типичную фабульнокомпозиционную схему пасхального рассказа с ситуацией «преображения».

Это лишнее свидетельство консервативной мощи «чужого», постепенно сформировавшегося в культуре слова. Но одновременно и пример того, как жанровые клише начинают жить новой жизнью. Вот почему для понимания «Студента» мало окружения массовой пасхальной литературы. Нужен и другой, более соответствующий его смысловой емкости контекст. Таким контекстом, в частности, может быть религиознофилософская литература чеховской поры, обращенная к проблемам смысла человеческой жизни.

В середине девяностых годов XIX века (или близко к этому времени) появляются лекции, статьи, книги русских религиозных мыслителей, посвоему реагировавших на отчетливо ощущаемую многими потерю веры в Бога и в благую целесообразность бытия. Статья В. В. Розанова «Цель человеческой жизни» (1892), публичные лекции В. И. Несмелова «Вопрос о смысле жизни в учении новозаветного откровения» (1895) и «Условия допустимости веры и смысл жизни» (1896) А. И. Введенского, статья Вл. Соловьева «Нравственный смысл жизни» (1896), обширное сочинение М. М. Тареева «Цель и смысл жизни» (1901) — далеко не полный перечень работ, посвященных обсуждению онтологических вопросов. По словам Н. К. Гаврюшина, «проблема смысла жизни в середине 1890х гг. буквально носилась в воздухе...» [3, с. 13] Та же проблематика привлечет позднее внимание Е. Н. Трубецкого, С. Л. Франка и множества других религиозных мыслителей.

К ней обращен и чеховский «Студент». Небольшой по объему рассказ (в нем чуть более трех страниц) вместил содержание, по глубине вполне сопоставимое с самыми емкими философскими сочинениями. При этом Чехов вновь выразил свой, «чеховский», взгляд на волновавшую многих проблему. Своеобразие рассказа в значительной мере определяется мировоззренческой позицией его автора, которая может быть названа позицией не христианского художника (в последние годы эта ошибочная точка зрения получила широкое распространение), а уравновешенного гуманиста [4]. Итак, каким же образом жанровый инвариант пасхального рассказа становится неповторимым жанровым вариантом? Как и в большинстве пасхальных рассказов, в «Студенте» три части. Согласно жанровой традиции в первой звучат мотивы, отражающие душевное неблагополучие героя. Впрочем, уже здесь отчетливо видны и отличия, определяющие совершенно иной, нетрадиционный, эстетический уровень чеховского повествования и его философский масштаб.

Первая фраза рассказа — «Погода вначале была хорошая, тихая» [5] — при всей своей краткости (уже во второй строке появится диссонанс: «чтото живое жалобно гудело, точно дуло в пустую бутылку»; (VIII, 306) осложняет обычно однозначно подаваемую в пасхальной литературе информацию о душевной смуте персонажа. В сочетании с последующими она определяет стереоскопическую объемность и изменчивость той картины мира, которую создает Чехов, и как бы подсказывает читателю мысль о постоянном движении в мире природы и в мироощущении главного героя — мысль, являющуюся концептуальной основой рассказа. Отчетливо ощутим и особый ритм чеховского повествования, особенности которого аналитически описаны М. М. Гиршманом [6]. Своеобразие стиля создает и свойственное Чехову построение фраз. Они нередко включают либо состоящие из слов одной части речи диады («...хорошая, тихая», «раскатисто и весело», «холодный пронизывающий...»), либо триады («...неуютно, глухо и нелюдимо»). Без бьющих в глаза «затертых» символов пасхальной словесности постепенно, исподволь начинает формироваться чеховская символика, в значительной мере определяющая широту смыслового пространства текста. В первой части это символика вернувшейся весною зимы, тьмы, ветра и холода.

В сравнении с персонажами пасхальных рассказов, обычно переживающими личные проблемы, комплекс мыслей чеховского героя по своему масштабу оказывается иным.

Ивану Великопольскому кажется, что «внезапно наступивший холод» разрушил «во всем порядок и согласие» (VIII, 306), то есть гармонию мира, которую он хотел бы ощущать (как мы увидим позже, именно хотел бы ощущать и в какойто короткий момент добивается этого). Чеховский студент — своего рода «историософ». Он думает о том, что «точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше» (VIII, 306). В этих размышлениях довольно легко улавливаются часто преследующие героев Чехова мотивы Екклесиаста о бесконечной повторяемости одного и того же («Что было, то и будет...»), в данном случае перенесенные на реалии русской истории.

По мнению А. П. Чудакова, в творчестве Чехова «существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические моменты. В “Студенте” толчком для мрачных размышлений героя о бедности, холоде, голоде... послужило то, что только что все это он видел в родительском доме, и сам мучительно хочет есть, и холодно ему. В конце рассказа герой приходит совсем другим, радостным мыслям. Но и здесь Чехов не может не подчеркнуть — во вставочном предложении — связь с самыми простыми физиологическими вещами...» В этот же контекст включен еще один существенный комментарий А. П. Чудакова: «Гротескноиронически связь идей с физиологией выражена в одной из заметок записной книжки: “Пошел к тетке, та напоила чаем с бубликами, и анархизм прошел...”» [7, с. 329] Сделанное А. П. Чудаковым наблюдение бесспорно. Причем в отличие от некоторых своих «последователей» он не догматизирует этот вывод: речь идет о «существенной», но не исчерпывающей роли «физиологии», определяющей идеи чеховских героев вообще и Ивана Великопольского в частности.

В самом деле, «жестокий ветер» во второй и третьей частях рассказа «Студент» отнюдь не превращается в теплое дыхание умиротворенной природы, способствующей возрождению героя. По такому облегченному пути мог бы пойти заурядный беллетрист, но не Чехов. Иван Великопольский действительно меняет свой пессимистический взгляд на противоположный, хотя, судя по состоянию погоды, «не было похоже, что послезавтра Пасха» (VIII, 308) и, несмотря на то, что на западе «узкой полосой светилась холодная багровая заря» (VIII, 309). В семантически многоплановых произведениях Чехова отсутствует какаялибо одна, единственная мотивировка происходящих с героем перемен. Вот почему объяснение тому, что происходит с Иваном Великопольским, нужно искать не только и не столько в его физиологических ощущениях, но и в чемто другом.

Pages:     || 2 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.