WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

Е.Г.ШЕВЛЯКОВ

НЕОРОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА:

ПРЕДЕЛЫ ИЛИ БЕСПРЕДЕЛЬНОСТЬ? Первоначально: Музыкальный мир романтизма.

Материалы Международной научной конференции. РостовнаДону: 1997.

Неоромантизм в музыке ХХ века: пределы или беспредельность? Статья, 11 с., май 1996 // "Музыкальный мир романтизма". Материалы Международной научной конференции. РостовнаДону: 1997.

Ещё в прошлом веке А. Пушкин писал князю … Вяземскому: «Я заметил, что все имеют у нас тёмное понятие о романтизме». А тот вторил ему, в письме В. Жуковскому: «Романтизм как домовой: <…>. Убеждение есть, что он существует, но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?» Интересно, что уже в ХХ веке именно эту пару суждений приводит в своей знаменитой книге о творчстве И. Стравинского М. Друскин – размышляя, по другому, правда, поводу, о вреде то чрезмерно расширительных, то узко ограничительных трактовок явлений в музыкальной истории [1, 96] Эта опасность действительно существует, практика суждений о романтизме и о производных от него понятиях тому доказательство. Суть её в том, что мы нередко используем выражение «романтизм», «романтическое» в разных категориальных рядах: как научнокорректное определение, но и как яркий троп либо вольную метафору. Даже в обиходных кругах это слово укрепилось – как характристика человека возвышенного, но несколько отстранённого от реальной жизни, тем более, от будничной прозы.

При таких подходах сфера «романтического» воистину беспредельна.

Столь широкое распространение понятия для него почётно. Это даже и комплимент – настолько, выходит, важное место занимает само обозначаемое явление в духовной жизни людей. Но этим не снимается проблема теоретически точной дефиниции. Необходимо найти (либо попытаться это сделать) ту первопричину, по которой романтизм словно не умещается в собственных рамках, стремясь распространить своё влияние на всё более и более широкие сферы.

Ясность здесь в этом тем более насущна, если иметь в виду несомненные и разветвлённые свойства романтического искусства, широко распространённые в иных художественных контекстах – в частности, и «неоромантическую» тенденцию в музыке ХХ века.

По этому поводу высказано уже много проницательных мнений. Отвлекаясь от нюансов, их можно обобщить так: «романтическое» есть необходимая, постоянная, не отторгаемая грань сознания людей вообще и сущностное качество творческого мышления в особенности. «Романтическое», собственно, не привязано к некоему периоду либо локальной культурной среде, это одна из универсалий культурного опыта. Г. Канчели, например, считает, что «если понимать романтизм широко, то своеобразную романтичность можно найти, видимо, во всяком искусстве. Ведь самый смысл существования искусства заключается в том, что оно бросает вызов несправедливости, лжи, невежеству, грубости, противопоставляя им добро, красоту, свет» [2, 362363].

В самом деле, тяга к лирической проникновенности, так пленяющая нас в поэзии и музыке романтиков XIX века – разве только их удел и заслуга? А строки Сапфо с острова Лесбос, а деревянные скульптуры Донателло? Не менее сущностный для романтического направления в искусстве «бурь порыв мятежный» (А. Пушкин) – не насытил ли он яростью, вплоть до неуправляемых глубин подсознания, муки Ореста и Клитемнестры? Или шекспировского Ричарда Ш, сулящего, в исступлении боя, корону за коня – коронуто, путеводную звезду всей его грешной жизни? Погружение в тайны личности до тёмных её глубин, до ужаса иррационального, это не только ведь возлюбленная Г. Берлиоза, обернувшаяся ведьмой в финале его столь яркой, столь характерной в романтизме «Фантастической симфонии». Это ещё и ведьмы Макбета и его смятенье перед призраком короля Дункана.

Ирония романтиков и их гротески, даже переворачивающие души фантасмагории ведомы в искусстве со времён полотен Й. Босха, П. Брейгелястаршего, и, ранее, химер средневековых готических соборов, и ещё ранее, в ритуальных масках древних культовых обрядов… Потому романтизм в искусстве конкретно XIX века может быть осознан как частный и, одновременно особый случай не появления, но весьма мощной концентрации общих романтических свойств. Общих для всех времён.

Именно насыщенность их и сгущённость, едва ли не предельная, и рождают в данный период (при всей условности хронологических рамок, мы помним, когда появилась литература «Бури и натиска» либо автобиографические исповеди, скажем, Ж.Ж. Руссо) не просто важные, но принципиальные, сутеобразующие качества уже собственно романтического этапа искусства. Позволяют выявить доминантные для него идеи, образы, жанры, формируют языковоречевые компоненты и всю систему выразительных средств. Более того, они вызывают к жизни специфическую стилевую систему, в которой всё это объемлется и согласуется.



Излишне напоминать, сколь много творчески прекрасного и глубокого, воистину непреходящего возникло на этом пути.

Подобное понимание (описать механизм! – Е.Ш.) верно, на мой взгляд, в применении не только к романтизму, но и к барокко, и к Ренессансу, и к неоклассицизму ХХ века; быть может, это один из универсальных законов исторического развития искусства. Процесс подобного «собирания» широко и всегда разлитых свойств, их структурирования в систему стиля сложен, динамически подвижен, имеет свои стадии развития – но вполне закономерен и в принципе познаваем. Я тоже предпринимал скромные попытки распознать его, см., например, 3.

И всётаки этот подход не исчерпывающ.

Зададимся вопросом методологического уровня: достаточно ли для целостного понимания романтизма (и любого иного однорядового явления) представить себе совокупность его свойств (пусть, в идеале, всю совокупность) и проследить стилевую систему их объединения? Не нужен ли нам дополнительный онтологический пласт – выявление побудителей их возникновения (когда бы то ни было), а также (на определённом этапе, в конкретных социокультурных условиях) концентрации и объединения в систему? Казалось бы, дверь уже отворена и объяснение существует.

Такие побудители возникают в самой жизни, во всей многосоставности человеческих деяний, переживаний, размышлений. Медленные, но неуклонные смещения центра тяжести в глубинах социума и приводят к последовательному чередованию художественноисторических эпох. Сопоставим, к примеру, основные характеристики духовного климата средневековья и Возрождения, классицизма и романтизма, вспомним, как многослойность да и запутанность, дисгармоничность всей жизни ХХ века рождала и адекватные им полистилевые, полижанровы,, полиязыковые и прочие, в широком смысле полимузыкальные и подиобщехудожественные явления.

Но при близком рассмотрении кажущаяся ясность тускнеет.

Вопервых, есть ведь и другие объяснения актвизаторов творческого потенциала людей. Считают даже, не так и редко, что он дан нам извне и свыше – от Бога, от некоей предполагаемой Абсолютной Гармонии либо (вклад ХХ века) от инопланетян. Здесь не место вдаваться в разбор этих концепций. Заметим лишь, что любая попытка объяснить нами ещё не познанное через отсылку к принципиально непознаваемому – возможно, интересна, но лежит за пределами научного подхода. Она в области веры или суеверий, она там, где не ищешь аргументов, а либо веришь либо нет.

Хотя и тут есть работа для социальных психологов – разобрать, почему такие иррациональные воззрения особенно активны именно в определённые, мало благополучные периоды развития общества и его культуры. Академик В. Гольданский заметил: «Мы алчем чуда, особенно когда тяжело живётся» [4, 4].

Но и подход «от жизни», от реальной общественноисторической практики, верный сам по себе – именно широтой своей мало что объясняет. Ключевая неопределённость здесь – почему и как, через какие механизмы, побудители эти воздействуют на духовную сферу в целом и на искусство в том числе.

К романтической музыке такое относится в полной мере.

Попробуем, несколько робея, продвинуться ещё хотя бы на шаг. Попробуем увидеть искомые побудители в позиций ценностных ориентаций в духовной жизни людей.

Аксиология, как известно, трактует, какие ценности, в силу каких причин и в какой период становятся приоритетными – и, тем самым, как бы распределяют усилия людей на соответственные начинания. Причём как в сфере материальной, так и, что для нас теперь важнее, в сфере духовной.

В последнем случае, если брать конец XVIII – XIX век, время, которое в искусстве (слегка спрямляя контуры) мы называем романтическим – это период пересмотра ценностей ранее вроде бы прочных. Рушилась стабильность государств и межгосударственных отношений (чего стоила одна лишь многолетняя эпопея Наполеона!). Резко активизировалась внутрисоциальная мобильность (вчерашний сержант Леклерк становится маршалом наполеоновской армии). И многое другое.





А наряду с этим, когда вследствие этого, когда, что особенно важно, предугадывая, опережая, мощно движется поток общедуховных и художественнотворческих переоценок. Художественное самознание людей не удовлетворяется больше предписанным в классицизме каноном добродетелей. В искусстве множатся мятежники духа (например, с периода «Бури и натиска» в немецкой литературе), да так, с такой силой, что мятеж способен саму душу вывернуть наизнанку. Никакое классицистское триединство времени – места – действия теперь не признаётся либо признаётся теми, кого почитают ретроградами. Странники по свету и странники души отныне кумиры сердец; «В движеньи мельник жизнь ведёт, в движеньи» эта строка из «Прекрасной мельничихи Ф. Шуберта (стихи …) становится мироощущенческим камертоном. Потребность психологического самоуглубления становится непреодолимой, его неполнота воспринимается как творческая не убедительность. Недоверие к общим, часто повторяемым местам (пусть они тысячу раз верны в своей первооснове!) усиливают роль иронии, саркастического смеха, да и фантасмагорического переиначивания картины мира. Настоятельно необходима новая концепция совершенства и красоты, актуальная новому, современному для той поры мироощущещнию – художники упорно прорисовывают её, не чураясь порой отвлечённостей. И они же с болью фиксируют собственное разочарование недостижимостью идеала – это рождает экспрессию, часто импульсивность, спонтанность и просто непредсказуемость художественных эмоций.

Даже самый статус творца, мера его социального достоинства претерпевает изменения. Попробовал бы, скажем, Ж.Б. Люлли осадить Людовика XIV, самого Королясолнце – как это проделал Ф. Лист в зале Петербургского Дворянского собрания с российским монархом, чрезмерно увлекшимся светской беседой прямо в ходе концерта! Но ведь и строгого недовольства собой, не скрываемого притом от читателей, слушателей, зрителей, не избежал ни Ф. Лист, ни Р. Шуман, ни Г. Берлиоз (Р. Вагнер, правда, избежал).

Пожалуй, почти любой творецромантик мог бы сказать о себе словами Г. Державина: «Я червь, я Бог».

Сформулировать можно так: содержательный мир художественного направления романтизм побуждается к возникновению, направляется, определяется специфическим типом отношений искусства с современной ему духовной и всей жизненной средой. Стержнем таких отношений является неудовлетворённость людей течением самой жизни и существовавшими до того способами художественного отражения человека в ней.

Не такими ли побудителями сформированы важные, быть может, ключевые свойства для романтического направления в музыке XIX века? Не они ли продиктовали расширение образного круга в сторону интимнейшего психологизма, а также поиск возвышенного идеала, в современности, но и средневековье, в родных странах, но и в экзотической дали? Не стремление ли вслушаться в правдивость и подлинность переживаний людей подтолкнуло композиторов к освоению столь разных бытующих интонационных фондов – бытующих в австрийской Вене, Польше, Венгрии т.д.? Не потому ли таким актуальным стало ироническое, гротескное, любое другое «критикующее смехом» разоблачение погрешностей бытия? Не этим ли, далее, вызваны к жизни предпочитаемые романтиками жанры, тяга к фольклорной и бытовой конкретности, к лирической и характеристической миниатюре и производным сиютноциклическим структурам? А также интенсивные поиски в области форм выразительности: интонационного словаря, новых видов драматургии, композиционного строения, лада и гармонии, мелодии, тембра, фактуры? Или, обобщая, не такой ли, аксиологической в основе, первопричиной продиктована постоянная у романтиков настройка на эксперимент, фронтальное по многим, если не по всем линиям разнообразие поисков, с настойчивым стремлением раздвинуть круг привычного, уйти от тривиального? Если приведённые суждения хотя бы отчасти верны, то они помогут и в осознании той роли, которую завоёванное романтизмом играет в музыке ХХ, теперь уже XXI века.

Pages:     || 2 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.