WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

Е.Г.ШЕВЛЯКОВ

Мендельсон в ХХ веке или Насущность гармонии.

В судьбы самих художников, конкретных людей, может вплетаться то, что впрямую к их творчеству не относится. Также и в биографиях их наследия не всегда дано избегнуть взаимных сплетений закономерного и случайного. И всё же пропорции тут заметно иные, определяются они нормами куда более широкого плана. Они зависят, в очень большой мере, от того, насколько оставленное композиторами наследство соотносится с духовным климатом последующих поколений.

Пожалуй, это принципиально – сколь востребуется оно теми, кому выпало жить в не просто хронологически более поздней, но и существенно отличной социокультурной среде.

Судьба творческого наследия Феликса МендельсонаБартольди в этом смысле вполне благополучна. Его симфонии, «Итальянская», «Шотландская» исполняются знаменитыми оркестрами, «Песни без слов» давно и прочно вошли в концертный и педагогический репертуар. Есть, правда, сочинения, известные больше знатокам, но такое – удел не одного только Мендельсона; ни его музыки, ни памяти о нём самом это не умаляет. Да и как иначе, если «музыка Мендельсона … подкупает искренностью и тонкой поэтичностью образов, безукоризненным вкусом, отсутствием вычурного, бьющего на внешний эффект, стремлением к ясности (3, столб. 539).

Подобная ситуация «незабвения» вполне оправдана не только этически, но и культурноисторически; распространять её допустимо не только на Ф. Мендельсона и не на одну лишь музыку – на все области художественнотворческой деятельности людей. Дело здесь не только в уважительной памяти к проделанной в прошлом работе, к прожитой некогда жизни – такое есть, по крайней мере, должно быть в любой сфере. У искусства, как у особой формы духовной работы людей, есть ещё одна сущностная характеристика. Одним из константных свойств его истории, выделяющим художественнотворческую деятельность из других форм освоения человеком мира, является не обязательность превышения каждого последующего этапа над предыдущим.

Если в науке геометрия Н. Лобачевского объёмней и сложней геометрии Архимеда, а континуум А. Эйнштейна включает в себя стереометрию Н. Лобачевского как частный случай, то в искусстве трагедии В. Шекспира более поздними явлениями не поглощаются, творениями следующих эпох не затеняются. Даже если это замечательно тонкие драмы А. Вампилова. Дело не только в уровне дарования (хотя и в нём, разумеется, тоже). Принципиально здесь то, что достигнутое некогда Еврипидом либо Шекспиром уже навсегда остаётся вершиной завоёванной, ценностью, независимой от хода дальнейшего развития.

Такого рода ценность может и должна подвергаться вариациям локальноисторическим, интерпретационным, многим иным. Вспомним, сколько раз «переписывался» в одном только ХХ веке «Дон Жуан» или «Фауст», как индивидуально отличны друг от друга Гамлеты И. Смоктуновского, П. Скофилда, Д. Ольбрыхского, В. Высоцкого. Но всё это – варианты того инварианта, собственную ценность которого уже не превысить и не отвергнуть. Более того, постоянные обращения к нему, его адаптационные (к эпохе, к личности интерпретатора и пр.) истолкования лишь подтверждают его самостоятельный, ничем уже не разрушаемый ценностный уровень.

В это не порок, скажем, науки либо иной сферы духовного труда, а специфика художественного метода познания.

Такого рода ценностью, в том числе и для века ХХ, является и наследие Ф. Мендельсона. Но в случае именно с ним требуются, пожалуй, дополнительные размышления.

Уходящий век, при всей несомненности его преемственных связей с предшествовавшей историей духовной культуры, имеет вместе с тем ещё одну, на наш взгляд принципиальную характеристику. Безусловно, никакую из прошлых художественных эпох нельзя представить себе в однородной цветовой гамме, описать в едином терминологическом ряду. И всё же большинство из них имели свою духовнотворческую доминанту, которое всё остальное богатство художественных переживаний себе не подчиняла, но с собой соотносила, выполняла контексто, а вслед за тем и стилеобразующие функции. Когда век XIX называют «веком романтизма», в том есть грех упрощения; и всё же грех этот, в известной мере, простителен. Романтическое мироощущение, не будучи для той эпохи всеобъемлющим, может быть признано, тем не менее, для неё приоритетным.



В ХХ веке подобной доминанты попросту нет. Ни экспрессионизм, ни неоклассицизм либо новые грани освоения фольклора, да и ничто иное не могут быть сочтены для искусства ХХ века не то чтобы всеохватными, но и приоритетно главенствующими. Речь не о сомнении в высочайшей художественной ценности, скажем, яростноскорбного «Доктора Фаустуса» Т. Манна или фольклорнопочвенной укоренённости «Ста лет одиночества» Г.Г. Маркеса. Но они (и другие, многие творческие достижения), мало того, даже не они сами, а репрезентируемые ими тенденции – не могут быть признаны для художественной атмосферы ХХ века стержневыми. Для какихто важных слоёв или периодов – да. Для всей же атмосферы они контекстуальны (ибо входят в этот контекст и мощно на него влияют) – но не контекстообразующи.

Общий контур искусства ХХ века образует закономерность, которая может быть определена как общедуховный и, соответственно, художественностилевой плюрализм. Когда И. Стравинский (а к нему можно добавить ещё П. Пикассо, других) был назван «человеком 1001 стиля», это носило характер мягкого упрёка в отсутствии у него, дескать, единого стилевого стержня (см.: 10, 5; см. также: 7, 1013, 278281 и др.). Однако, в свете сказанного, такая аналогия – скорее комплимент художнику, осознанно ли, нет ли, отразившему важнейшее свойство духовнотворческого мышления целой эпохи.

Есть и ещё одно глубинное свойство художественного мышления ХХ века, поразительно, необычайно для выпавшего нам времени влиятельное. Оно не всеобъемлюще, но воздействие его мощно сказывается и в тех творческих областях, которые данному свойству вроде бы не подвластны. В них с этим свойством не соглашаются. Полемизируют – но не игнорируют.

Это свойство впрямую относится к нашей теме.

В широком, даже безбрежном поле искусства творцы с какойто особенной настойчивостью, даже жадностью осваивают зоны, где устойчивопривычные грани человеческих переживаний выступают в виде гипертрофированном, доведённом до крайнего своего выражения. Художники словно нащупывают пределы человеческих эмоций, за которыми те становятся уже внечеловеческими, переходят в иное качество. Т. Адорно подобные грани искусства ХХ века сравнил с «сейсмографической записью травматических шоков».

Психологическая напряжённость Воццека в одноименной опере А. Берга обретает вид исступления настолько сильного, что в какойто момент возникает сомнение, остаётся ли в Воццеке, при такой закрученности души, хоть чтото от нормального человека. Р. Гуттузо на гравюрных листах «Резня в Алжире» фигуры людей представляет едва ли не тушами животных, изуродованными мясником. Для Ф. Кафки в его «знаковой» для литературы ХХ века повести «Превращение», после ряда причудливых до фантасмагории внутриличностных мутаций Грегора Замзы, понятия «человек» и «насекомое» сближаются до синонимичности.

Примеры можно приводить долго. Допустимо, пожалуй, суждение, что художники в данных произведениях как бы ставили перед собой задачу освоить «пограничные», полярно крайние области духовной жизни людей, угадать пределы человеческого.

Мера подобного заострения может подвигать на не просто даже сомнение – на опровержение, на отвержение того запаса духовности, что скапливался веками. Немецкий композитор Адриан Леверкюн, герой упомянутого уже романа «Доктор Фаустус» Т. Манна, в страшную для себя минуту говорит: «Я понял, этого быть не должно. … Оно будет отнято. Я его отниму». А на недоумённо испуганный вопрос его друга и постоянного собеседнику Серенуса Цейтблома поясняет: «Девятую симфонию» (Л. Бетховена. – Е.Ш.; 4, 617; выделено автором. – Е.Ш.).

В этой и в родственных, многократно повторенных разными авторами творческих коллизиях не просто констатация греховности человека, изначальной и извечной – во всяком случае, далеко не только она и отнюдь не всегда. Явственно звучит также нота сострадания дисгармоничному человеку во враждебном ему дисгармоничном мире – и художническое обвинение общей мировой дисгармонии. Исступлённость подобного масштаба влияет на само понимание человека и социума, в котором тот вынужден существовать, на трактовку взаимоотношений такого человека и такого социума.





Излишне напоминать, что концепционные решения этого рода породили целый веер драматургических и языковых модификаций, подвергнутых уже скрупулёзному рассмотрению исследователями экспрессионизма, других «неблагополучных» направлений литературы, музыки, изобразительных искусств, во второй половине века ещё и киноискусства.

В таком свете и на таком фоне творческое наследие Ф. Мендельсона может показаться вроде бы архаичным, а его судьба в ХХ веке, особенно ближе к его концу, эмоциональный климат, присущий его музыкальным созданиям – не актуальными. Уж слишком велик разрыв между тем, что влекло самого Ф. Мендельсона и той духовной атмосферой, в которой его музыку сегодня должно воспринимать и, вольно либо невольно, к ней адаптировать.

Ф. Мендельсон вовсе не чужд был острых чувств и страстей – и всё – главное в его образном строе, это стремление к естественности, не перенакалённости переживаний. Его не тянет в пограничные и предельные \тем более запредельные) эмоциональные сферы, не привлекает вывороченная изнанка души. Даже в его «Шотландской симфонии» (окончена в 1842 году), при создании которой он думал, не мог не думать, и о Марии Стюарт, далеко не самом безоблачном персонаже мировой истории – даже в ней «печаль его светла». Она не безоблачна, конечно, эта печаль, но она и светла. А уж музыка к спектаклю «Сон в летнюю ночь» по комедии В. Шекспира улыбчива, обаятельна, сверкающе весела. По тонкому суждению Л. Ковнацкой «Мендельсон в своей увертюре (1826) обошёл стороной страстный тон любовных сцен» (2, 175).

Можно упрекнуть Ф. Мендельсона в некоторой своевольности прочтения В. Шекспира. Можно напомнить, что, например, для Ш. Бодлера «Эрос мрачный бог» (звучит, что примечательно, в печальномягком «Осеннем сонете», включённом в «Цветы зла» как антитеза и преодоление всей концепции цикла). Но есть высокая правда также и в том, что фрагмент мендельсоновской музыки, «Свадебный марш», стал постоянным сопровождением счастливых, напоённых надеждами минут в жизни людей; его запись, иногда от частого употребления почти затёртая, едва ли не безостановочно звучит во Дворцах бракосочетаний.

Суть проблемы не в том, имел ли право Ф. Мендельсон (да и кто бы то ни было) на собственный духовный мир и свой взгляд, даже на понимание природы любви В. Шекспиром; это давно и никем всерьёз не оспаривается. Но тем более остро встаёт вопрос о наследии Ф. Мендельсона в нашем столетии. Насколько соединимы между собой столь по отдельности правомерные и при всём том такие различные миры, «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона и, к примеру, серия офортов «Минотавромахия», тоже «знаковая» для искусства ХХ века? Несовпадение « температур переживаний» поразительное, при таких перепадах отторжение не просто возможно – удивляться приходится, что оно не произошло.

А его не произошло.

И вряд ли удовлетворительной будет простая отсылка к неискоренимой многослойности творческого мышления, в котором всегда достаточно ниш для явлений самого разного рода. Её можно было бы ограничиться, если бы речь шла о простом признании права на непохожесть, оправданности существования. Но этого мало для объяснения, почему наш трудный мир не просто приемлет – он настойчиво ищет контактов с «моцартовским», «рублёвским», иным. И с «мендельсоновским» в том же ряду.

Вряд ли многое для понимания такого феномена даст анализ немногочисленных, но имеющихся всё же фактов более или менее наглядного воспроизведения в музыке нашего века мендельсоновского стиля, своего рода примет «неомендельсонства».

Их можно выявит во Флейтовой сонате С. Прокофьева, написанной, что любопытно, в 1943 году, в Перми, в период военной эвакуации, и в которой «вновь композитор попытался воскресить простодушную мелодику классического инструментализма. Свирельный тембр флейты отлично соответствовал образному строю сонаты – её наивночистому лиризму …, её несколько игрушечной серьёзности …, танцевальной грации финала» (5, 479). Можно также в некоторых страницах /Золушки», создававшееся примерно в то же время, в других сочинениях не одного только С. Прокофьева, но самых разных авторов.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.