WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

БЫТОВАЯ МУЗЫКА И СОЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ:

ЛИКИ ОБЩНОСТИ (Первоначально: // "Музыкальная академия", 1995, N 3.) О бытовой музыке закрепилось несколько кочующих по разным трудам суждений. Согласно одному из них, она нужна и полезна, но, как бы это помягче сказать, не всегда и не вполне отвечает тонкому вкусу. Как пишет Т. Щербакова, «аксиологически эта среда неоднородна: её «верхние» слои приближаются к классике, популяризируют эстетически зрелое; «нижние» же тяготеют к банальному, опошленному – к некультуре» […, 100].

С тем, что доля типизированного в ней явно превышает прихотливую индивидуализацию, вряд ли приходится спорить. Хотелось бы рассмотреть проблему иную, является ли это лишь негативным качеством бытовой музыки, её неизбывным грехом? А также, только ли музыкальный это феномен, или его уместно рассматривать в более широких горизонтах? Если да, то частью какой системы, с какими функциями в общей структуре он может быть нами осознан? Уже само понятие бытовой музыки отсылает нас к повседневности, обыденности, она не может существовать вне прикладных житейских характеристик. Под эту музыку танцевали, с ней сверяли скорость шага на променадах, она умеет не мешать беседе, а у некоторых и раздумьям. Этот слой музыки как бы слит со всем тем, во что мы каждодневно погружены. Сколь бы обидным искушённому в эмпиреях специалисту такое ни показалось, но та часть музыки, что принято называть бытовой, не так уж далека от не вполне художественных (либо просто не художественных) явлений – например, обиходных речевых формул, предпочитаемых типов одежды, мебели, хозяйственной утвари, от навыков общения с соседями и т.п. В своей социальной роли, в своей предназначенности бытовая музыка ко всему этому ближе, нежели, например, к зрелым симфониям В. Моцарта (хотя кто же станет отрицать их и музыкальнобытовые, в том числе, истоки!).

Однако лишь житейскиобиходными характеристиками существа бытовой музыки не объяснить, явление это далеко не тривиально. Рождённая прикладной задачей, неотторжимая от неё, бытовая музыка только в её рамках не удерживалась – выскальзывала. На променаде она регулировала не только походку, она, пусть незаметно для самих участников, в какихто случаях подсознательно, подчиняла своему темпоритму, всей своей манере краткие реплики и обстоятельные беседы, а то и душевные движения. Она (точнее, в том числе она) как бы задавала камертон всему звучанию людских взаимоотношений, меру и тип ещё житейских – но уже и моральнопсихологических реакций.

В многообразии жизни бытовая музыка выполняет чёткую, ясную функцию. Она закрепляет в звуках некие распространённые в данной среде чувствования и переживания, доминирующий в ней психологический настрой, выступает как бы упрочнителем легко усваиваемых и легко же передаваемых черт коллективной психологии. Она есть способ фиксации устойчивой эмоциональной атмосферы.

Но не только. Помимо того, что она фиксирует, тиражирует, передаёт коллективнопсихологические свойства – она ещё и воздействует на них. Стимулирует их появление, направляет и динамизирует их развёртывание. Бытовая музыка выполняет ещё и функцию моральнопсихологического регулятора переживаний людей – а через это и их поведения.

При всей генетической обиходности, в бытовую музыку как бы встроена изначальная программа саморазвития, до поры, может быть, скрытая, часто не сознаваемая, но почти всегда способная к активации. Можно сказать, что она содержит в себе некий творческий эмбрион, и именно этим оправданно пристальное внимание к ней искусствоведов. Нужно только, продвигаясь дальше, настойчиво напоминать себе, что бытовая музыка возникает и существует в обиходной всё же среде, как музыкальнозвуковое отражение многократно затверженных типизированных чувств. При таких условиях она не может избежать некоторых не вполне привлекательных черт – в частности, определённого усреднения эмоциональнообразного строя и, соответственно, языка.

Да и как иначе, если она сориентирована на потребление широкое и массовое, на легко возникающий, но весьма устойчивый социопсихологический резонанс? В какомто смысле бытовая музыка подобна изобретённому уже ближе к нашим дням коллективному фотопортрету, когда индивидуальные негативы сотня за сотней накладываются друг на друга; в итоге стирается всё, что выделяет людей из общего типа и многократно усиливается их похожесть, не на когото конкретно, а на всех.



В образном плане бытовую музыку можно было бы назвать Великим Эмоциональным Типизатором Эпохи. Массовое сознание вовсе не обязательно есть монстр, с порога отвергающий индивидуально особенные порывы; и они на некое время способны возбудить любопытство, даже заворожить. Но принять их в себя и, сделав своими, внутренними, рассредоточить, распылить на широкий обыденный слой – такое происходит редко, они бывают, но более часты примеры обратного. Среди других возможностей, бытовая музыка способна и как бы «сворачиваться» до формул удручающе простых, до массовидных эмоциональных стереотипов.

На это пути не подменить бы нам Рембо на Рэмбо – тем более, у последнего явно выигрышный экстерьер… Не стоит тратить время и силы на доказывание сокрытой здесь негативности; она общеизвестна и вполне мною разделяется. Но разделяется мною и неприятие оценок заведомо однозначных – нет лучшего рассадника для «микробов банализации». Попробуем увидеть, в чём сила этого феномена.

И здесь опять придётся напомнить коечто общеизвестное.

Бытовая музыка в высшей степени коммуникативна, это свойство для неё сущностное и необходимое. Она способна если не объединять людей всегда и везде, то уж, во всяком случае, проявлять точки, линии и целые зоны соприкосновения их внутренних миров. Музыка карнавала, весь его блистательный антураж позволял на время праздника забыть сословные перегородки средневековой Италии. Понятие «музыкальный быт Вены» и посегодня чарует нас своей роднящей весёлой силой. Бытовая музыка выступает герольдом человеческого общения – и потребность в нём, общении, тем выше, чем сильнее разобщённость людей в переусложнённом мире.

Подтверждением тому могут служить даже агрессивные децибелы в некоторых формах молодёжной субкультуры – только это будет «аргумент от противного». Тихий голос уже не доходит через пропасти отчуждений, приходится кричать, пошамански заклинать… Горькая ирония и тщета здесь в том, что достигнутое в это ключе общение иллюзорно, однако важна ведь сама потребность в перекличке душ, настолько острая, что в качестве лекарства приемлются и заведомые суррогаты.

Природа такой общительности более глубинна, нежели сходство привычек только лишь музыкальных. Они сами есть следствия совпадений коллективнопсихологических. Бытовая музыка впитывает в себя, как губка, наиболее ходовые элементы эмоционального спектра – а они и стали таковыми именно потому, что сконцентрировали наиболее типическое, устойчиво повторяемое в нём.

Можно сказать безо всякого преувеличения: бытовая музыка каждого периода, каждой из социальных сред есть их порождение и одновременно их эмоциональнопсихологический портрет. И пусть не соблазнит слишком легко дающийся сарказм по отношению к оговоренной уже усреднённости массовых форм обыденности, их психологических, далее музыкальнообиходных следствий. Нельзя не видеть, что этой простоте присуще и нечто первичное, основательное. Пока мало известный у нас французский писатель Ромен Гари (лауреат двух Гонкуровских премий и, как чуть ли не всякий пятый заметный мыслитель Запада в нашем веке, выходец из России) писал об одной из своих героинь: «Она всегда употребляла штампы, но это происходило не от банальности её мышления, а под влиянием общество того времени, его ценностей и эталонов – среди банальностей немало сложившихся формулировок, часто отражающий действительный порядок вещей» […, 70].

Давно подмечено, что каждый этап развития имеет свой набор музыкальных жанров. Ригодон, паспье, менуэт накрепко связаны с Францией XVIII века, которая и даровала их эпохе барокко, лендлер неотделим от психологического климата австронемецкой музыки начала XIX столетия, венский вальс, это целая эра, которую можно любить (как Г. фон Караян) или не любить, но которую нельзя зачеркнуть. Свои жанры и формы имеет любая национальная культура, есть ещё особенности этнографические, возрастндемографические, даже по роду занятий и жизненным склонностям – вроде студенческих, туристских, альпинистских песен, вроде, не смейтесь, «камерной» (от слова «камера», тюремная) лирики блатных.





Давайте, в порядке забавного мысленного эксперимента, представим себе, что Вольфганг Гёте, сановный министр и давно признанный писатель, церемонно раскланивается во время раута, учтиво приветствует собеседников, целует дамам руки – и всё это не под привычную музыку его времени, а, к примеру, под чардаш? под ламбаду? Не правда ли, такая гипотетическая ситуация абсурдна, даже в мыслях не позволительна? Нужно лишь твёрдо оговорить, локальная закреплённость вовсе не синоним абсолютной застылости. Типовые переживания сохраняются долго, но и для них настаёт сложно определимый, отнюдь не явный момент изменений и самой жизненной атмосферы и её духовных ориентиров. И тогда начинают внутренне перерождаться старые жанры, появляются новые, при неизменности одних нитей заметно обновляются другие… Процесс это медленный, подобно течению равнинной реки, но и такой же неостановимый; любую плотину со временем сорвёт.

Уж на что мощно огораживали нас семьдесят лет от, скажем, «тлетворных влияний буржуазного быта» а результат? Но, может быть, самая сложная в череде проблем – это проблема связи полубезымянной бытовой музыки с композиторским творчеством. Здесь хорошо бы отступить на шаг назад, чтобы окинуть единым взглядом всю цепочку связей.

Устоявшиеся, привычные формы самой жизни формируют не малый, но весьма стабильный круг эмоциональных откликов и переживаний. Он, в свою очередь, ищет русла для своего закрепления – и «опредмечивается» в формах быта, говорах, правилах житейского поведения и т.п., в том числе в жанрах бытовой музыки. А уж из этого резервуара можно черпать всё. Не просто мелодические ячейки, композиционноструктурные навыки, исполнительские приёмы; по высшему счёту они всего лишь средства. Суть же заключается в постоянной возможности творцов обращаться к устойчивой коммуникативности длительно копившегося опыта людей.

Вспомним, для примера, размышления П. Чайковского, связанные с финалом его Четвёртой симфонии, о том, где надлежит искать душевную силу, если обессиливает вдруг собственная душа. Размышления, в литературном своём оформлении, может быть, не самые изощрённые, но по глубинному смыслу – знаменательные.

На этой стадии, на переходе от обиходного, всеобщего к индивидуальноавторскому, бытовые жанры перестают быть только самими собой. Они врастают в иные духовные миры, перерабатываются по их законам, частично, а порой и не так уж частично растворяются в них. Нельзя не расслышать чутким ухом жанровобытовых корней в музыке А. Скрябина – но как же они в ней преображены! Г. Малер, за ним Д. Шостакович (и многие другие) как бы «выворачивают» бытовые жанры, показывают их изнанку, когда сниженноклоунскую, а когда жуткую, гротескную. Например, в отчаянном, горьком, но одновременно разнузданном галопе, парадоксально сплавленном с Dies irae в симфоническом антракте между Шестой и Седьмой картинами оперы «Леди Макбет Мценского уезда» или в свирепых маршах безглазых роботов в симфонических трагедиях Д. Шостаковича. Сопоставляя музыку Г. Малера и А. Берга, точнее, их индивидуальноавторские подходы к бытовавшим в начале нашего века интонациям, М. Тараканов писал: «Как и Малер, Берг не мог обойтись без связей с интонациями бытовых жанров, которые были ему необходимы. Не если Малер, как правило, не избегал типовых оборотов, закреплённых тысячами повторений, то отношение Берга во многом иное. В интерпретации Малера привычные интонации бытовых жанров представали предельно обнажённо, порой даже в гиперболически заострённом виде, проникаясь неслыханной экспрессией выражения<…>. Берг сохраняет экспрессию звучания интонационных оборотов бытовых жанров, но преображает их до неузнаваемости, словно очищая их от всего наносного, возвращая им первозданную свежесть. Он прорывается к первоосновам живой интонации, замутнённым веками их бытования». […, 552] Ещё сложнее обстоит дело, скажем, с творчеством А. фон Веберна, это вообще чуть ли не крайний случай – но неужто и в холодноватой, «глетчерной» красоте его музыки напрочь отчуждено земное начало? Здесь стоит, пожалуй, довести мысль до предела, заострить её, пусть полемически: и в музыке, сколь угодно «большой» и «учёной» нет зон, абсолютно свободных от влияния на них исходного музыкальнобытового начала.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.