WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

БЛЕСК И НИЩЕТА МЕТАФОРИЧНОСТИ В ИСКУССТВОЗНАНИИ

(Первоначально: Памяти учителей.

К 80летию Лии Яковлевны Хинчин.

К 70летию Арнольда Наумовича Сохора.

РостовнаДону: 1995.) Музыкознание – особая наука. Помимо общих научных требований строгой доказательности и аналитичности, музыковед должен владеть ещё и навыками художественно творческого мышления. И изложения тоже. Только в качестве курьёза можно представить себе в трактате, скажем, техническом, изъявление любви к предмету изучения, например, к процессу доменного сгорания бурых углей. Музыковед же вряд ли плодотворно сможет изучать, прежде чем восхитится яростной многокрасочностью «леворучного» концерта М. Равеля либо намеренно скупой изысканностью традиционной японской музыки.

Основная причина кроется даже не в методологии музыкознания. Она глубже, она в самом предмете той науки – своеобразие которого и выдвигает особые требования к методологическим инструментам его познания. Предмет этот сложен, многосоставен, разноракурсов. Он вбирает в себя индивидуально и социальнопсихологические параметры, социологию бытования искусства, многое другое; даже медикобиологические и физикоакустические аспекты ему не чужды. Но сердцевиной этого предмета, его сутеобразующим стержнем является субстанция особая – художественное мышление и его «опредмеченный» в звуках результат, музыкальный образ, музыкальное произведение.

Все остальные ракурсы музыкального искусства возникают лишь вследствие этого и в соотнесении с ним.

Эта сердцевина специфична во многих, едва ли не во всех отношениях. Мы выделим здесь одну сторону, а именно: принципиальную не сводимость музыкального содержания к его терминологическому описанию, к фиксации словесной либо в любой иной языковой системе. Музыкальный образ, будь то старинный фобурдон монахов Собора Парижской Богоматери Леонина и Перотина Великого (XII век) или рождённая нашим веком многозначная семантика «темы часов» из Первого Concerto grosso А. Шнитке, никогда не удастся скольконибудь исчерпывающе вербализовать. Быть может, пониманием одних, угадыванием других и вызваны знаменитые в музыкальной среде высказывания, скажем, Л. Мазеля о том, что одна лишь интонация у Ф. Шопена достойна написания о ней исследовательских томов; или С. Рихтера, который предложил чем рассуждать о том же Ф. Шопене, так лучше его сыграть. Что и говорить, в случае с Рихтером оно и вправду лучше.

Сформулировать проблему можно так. Сознавая принципиальную многозначность и индивидуальную неповторимость каждого из отдельных музыкальнохудожественных образов, тем более, вырастающих на их основе систем (в виде целостных произведений, жанровых, стилевых групп, творческих направлений, музыкальноисторических эпох и далее по восхождению) – в какой мере доступны они, образы, выявлению в них строго закономерного, научно доказуемого, понятийно и терминологически фиксируемого. А в какой мере он был и остаётся зоной индивидуальноличностной интерпретации, подвластной не только строгому анализу, но и чарующей вольной метафоре? Первый подход к проблеме на виду и общеизвестен: музыкальный образ включает, диалектически в себе объединяет как одно, так и другое. Это одна из основ искусствознания, общая до трюизма. Однако, как бы ни была привычна данная максима, она всё же нуждается в прояснении.

То, что эмоциональный первотолчок (удивление, восхищение, даже саркастическое недоумение) необходим не только чувству композитора, исполнителя, но и мысли музыковеда, сомнений, пожалуй, не вызывает. Поэтому и естественны у них у всех, на исходном этапе, такие качества как трудно расчленимый синкретизм начального эмоционального отклика, его смутнозавораживющая ёмкость, хотя бы и туманность. Собственно говоря, даже если брать не конкретное переживание, а исторический ход мысли об искусстве, и при её зарождении, и позднее, когда она оформилась в самостоятельную уже отрасль знания, она периодически переживала такую стадию. Романтизм, зревший в недрах искусства классического, прежде угадывался, ощущался, понимание (и то не полное) пришло потом; по той же логике барокко зрело в недрах ренессанса, ренессанс вырастал из эмбрионов, дремавших в средневековом искусстве и т.п. Да и мы сегодня подчиняемся в этом смысле известному закону о повторении филогенеза в онтогенезе; особенно наглядно это при подходе к новым, мало ещё изученным крупным музыкальным явлениям. По мере углубления, уточнения наших знаний об изучаемом объекте весомость этого «тайного знания» может снижаться – но не может (и не должна) исчезнуть вовсе.



Необходимо сказать с определённостью: та доля свободного, не формализуемого, которая, собственно, и вызывает потребность в полнокровной яркой характеристике, в тропе, метафоре – для искусствоведа просто необходима. На страницах трудов, самых глубоких и теоретичных, им всегда найдётся достойное место. Вспомним, для примера, глубокую, проницательную мысль В. Медушевского: «Механизм становления стиля можно метафорически определить как «нанизывание мира» но протоинтонтонационный стержень» […, 45].

Что же касается молодых музыковедов, на этапе их профессионального роста, то прямо безжалостно лишать их этого в процессе обучения, в надежде, что, мол, сперва «выучат правила», а фантазия никуда не денется и потом. Меня всегда огорчает, если студенты в ходе семинаров обходят стороной эмоциональносмысловую увлекательность произведений, либо отделываются типизированными служебными характеристиками типа «моторнодинамичный финал» симфонии. Скажем, где расположен парадоксально неожиданный. С виду алогичный эпизод в разработке – покажут, модуляционный или композиционный план – покажут. Но чем они затронули душу, поразили воображение, а, стало быть, побудили к уже аналитическому вслушиванию и вдумыванию в них – могут опустить. Как будто не это главный стимул к изучению искусства музыки, если не считать, конечно, неотвратимо надвигающийся экзамен.

Я готов не просто терпеливо, но с живым интересом выслушивать самые «завиральные» трактовки; субъективистские крайности посильно нам отсечь в ходе последующего обсуждения. Со временем, Бог даст, научатся делать это и заранее. Но без такой «инъекции метафоричности» не утратилось бы естественное переживание, не выродилось бы музыкознание в скрупулёзный подсчёт гармонических и контрапунктических секвенций, в формальное описание структур. Не станем лукавить, такая опасность в нашей науке отчасти реализовалась.

Но как раз признание за искусствоведами этого права (и такой необходимости) побуждает с особой настойчивостью задуматься не только о функции метафоры, о её побудительновдохновляющей роли – но и о пределах её применимости. Употребляя понятия вроде «космизм», «универсализм» либо … без их должной дефиниции, вне их аналитического толкования, мы в состоянии передать своё восхищение, даже благоговение перед действительной необъятностью сокрытых в искусстве смыслов. Но не стоит обольщаться: восторг «пред созданьями искусств и вдохновенья (А. Пушкин) есть условие, необходимое, для того чтобы войти в нашу науку, но никак не гарантия успешного продвижения в ней.

Возникает простая и естественная мысль. Какой бы ёмкой и красивой ни была любая из метафор, на какую бы глубину и безбрежность смыслов она ни намекала – в научном плане она не более чем «предзнание» («предмузыкознание»). Она благотворна для того, чтобы взбудоражить душу, пробудить мозг от заложенной в нём «привычки к привычному». Но, выполнив эту роль, у исследователя она должна отступить в тень.

Метафоричность, это, разумеется, не «детская болезнь», но период роста, это предварительная стадия в поисках понимания музыкальнохудожественных явлений. Она непосредственна и сверкающе свободна, как и многое, что связано с детством. Будь ты хоть трижды учёным педантом, чем старше становишься, с тем большим удовольствием наблюдаешь весёлую возню малышей. Однако не приходит ведь в ум, глядя на восторг ребятни перед вольерой обезьянок, поручить им выяснение их экологический ниши и ареала обитания либо, скажем, свойств физиологии? Да хотя бы составление рациона питания милых мартышек – во что, впрочем, всякое дитя вносит посильный вклад.

Оговорим только, что музыковедение область широкая и к одной науке о музыке не сводится, есть критика, просветительство, педагогика, многое ещё; в ней найдётся место и просто любителю изящных цветов, и учёномуцветоводу. Но та его часть, которая, собственно в самом названии завершается словом «…знание», собственно наука о музыке, простой ссылкой на необъяснимость или трансцедентность удовлетвориться не может. Согласно глубоко верному и распространённому в научной среде суждению, «задача исследователя не удивляться, но понимать».





А при такой задаче главенство метафорического может стать рискованным и даже опасным – оно както незаметно готовит методологическую ловушку. Для искусствознания вполне в порядке вещей, если исходное, оправданно многозначное ощущение может в последующем аналитически расчленяться, понятийно и терминологически уточняться, а ещё далее вновь обнаруживать синтетические связи – но уже на другом, не магическом уровне. Но если этот путь почему либо освоен слабо (а в крайнем виде просто не начинается), если смутное угадывание берёт на себя функции истолкования и объяснения – тогда неопределённость умножается на неопределённость и растёт семантическая энтропия. Восхищение, любое иное отношение гипертрофируется, заполоняет мозг – но не переходит в понимание.

Например, многозначное, даже многозначнейшее понятие «мифологизм» проецируется на явление, многозначное ничуть не менее, скажем, «художественный символизм», а то, в свою очередь, на «интравертность образа» и далее, по цепочке суждений. Впечатление выйдет красивое и волшебное. Но когда приспеет «момент истины», итоговые определения скорее всего будут подменены опятьтаки метафорами. Круг замкнётся, ибо, яркие сами по себе, они сами всё равно нуждаются в дополнительном научнотеоретическом истолковании.

Я вовсе не к тому, чтобы избегать многозначных понятий, в любой науке это было бы недостойным, а в науке об искусстве, о музыке и невозможно. Но работа в таком понятийном поле ставит свои условия. Самое лёгкое при обращении с такими категориями, это поддаться искушению признать, что образ, тем более сложная соотнесённость образов, даже в конце рационального научного объяснения полному объяснению всё равно не подлежит. Раз уж и в итоге «темна вода во облацех», то манит соблазн постулировать вместо того, чтобы доказывать, уповать на некую трансцедентность, познанию не поддающуюся, и в том не нуждающуюся. А может, взять и вывести то, что пока не понято, на уровень «интуитивизма» либо там «космизма»; только недалеко ведь до трюизмов, пусть в моднейшей словесной упаковке… Но применительно к искусствознанию один нюанс оговорить надо сразу. В этой науке известная свобода толкований, своего рода «разброс мнений» присущ не только начальным, но и любым стадиям познавательного процесса. Соответственно, и тяга к метафоричности после первой стадии не исчезает. Связано это оговоренным ранее самим предметом исследования, с его не сводимостью к формулам. Проявляться такой феномен может в самом ходе анализа, как учёт разных интерпретаций и исследовательских подходов, даже на этапе формулирования выводов (вспомним метафору Б. Асафьева о симфониях как «зеркалах эпох»). В сравнительно меньшей мере это сказывается при изучении композиционных структур, языковых систем и других, довольно точно описываемых явлений. В большей степени – при передаче творческих идей, сложных концепций, самого художественного содержания, вызванных им переживаний людей и т.п. Более того, это свойство распространимо на социальное и историческое функционирование искусства, на его движение во времени и становление главных особенностей художественноисторических эпох, на распространение, бытование, потребление художественных ценностей, на обилие их индивидуальных и коллективных психологических резонансов.

И то сказать, скучно было бы жать в раз и навсегда заданном культурнохудожественном пространстве. При неизменном смысле, скажем, «Коронации Поппеи» К. Монтеверди или «Немецкого реквиема» И. Брамса – если бы, на основе заданного композитором инварианта не возникали бы постоянно свои варианты в разных художественнокультурных средах, в исполнительских трактовках, в индивидуальных восприятиях, да и в пересечениях с иными, уже внемузыкальными областями духовного опыта.

Pages:     || 2 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.