WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

Е. ШЕВЛЯКОВ

ПОНЯТИЕ И КРИТЕРИИ «РУБЕЖА»

В ИСТОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

(Первоначально: Искусство на рубежах веков.

Материалы Международной научной конференции. РостовнаДону: 1999) Ещё достаточно распространена практика использования понятий, в том числе и научных, без строгой их дефиниции, с некоторой поэтической вольностью. В обиходном общении это, в известной мере, допустимо, в исследовательской работе – нет.

Попробуем вдуматься, что означает понятие «рубеж» в истории музыкальной культуры.

В словаре В.И. Даля данное понятие рассматривается внутри статьи «рубить», потому что «встарь все грани и межи означались затесями и метками на инях и деревьях». Истолковывается оно так: «самая грань, развод, межа, граница, предел, общий стык двух земель, областей или владений, рубеж». В приведённом В. Далем ряде есть крайне ценное: рубеж есть «граница: предел», но одновременно и стык двух <…> двух» […, 107].

Следуя пониманию В. Даля, понятие «рубежа» в истории культуры допустимо применять лишь к хронологически смежным периодам (этапам, стадиям) развития. Иначе просто утратилось бы осознание рубежа как сложного соотнесения разных, но последовательно связанных между собой отрезков времени – и прибегнуть следовало бы к понятиям иным, пусть для изучения истории важным.

Вместе с тем, любой переход в истории художественной культуры (и не только в её истории) из одного качества в другое вряд ли удастся объяснить как единовременный скачок, как переход ясно очерченной границы. Это непрерывный, разворачивающийся во времени процесс, отнюдь не всегда чётко линейный.

Например, импрессионизм в живописи появился в последней трети XIX века не вследствие бойкой рецензии в парижской газете на выставку малоизвестных в те годы художников [цитата] – и даже не в итоге самой выставки. Формирование творческих принципов импрессионизма началось задолго до наделавшего шуму в Париже события; и позже ни само явление, ни его воздействие на духовную сферу, в том числе на музыкальное искусство, одномоментными и тем более однонаправленными не были.

Равным образом [ещё аналогичные два примера].

Наконец, необходимо оговорить одно сущностное для художественной культуры свойство. Ни один, подчеркнём, ни один из периодов художественнотворческого развития не был лишён всего многообразия эмоций и, следовательно, художественного содержания. Иное дело, что в разных культурах, в разных духовных средах одни оттенки доминировали, а другие не исчезали, но скромно выжидали своего часа в тени.

Это, думается, один из базовых законов художественнотворческого мышления; примеров тому в практике искусства несть числа.

Эпоха средних веков родила устремлённые в горние выси, но и колючие контуры готических соборов, пугающие лики скульптурных химер. И она же подарила нам жизнелюбивейшее, в ту пору преследуемое поэтическое озорство вагантов. Античность вдохновенно показала нам красоту человеческого, в Венере из Милоса, в «Дискоболе» Мирона, в «Мальчике» вынимающем занозу. И она же не давала забыть о свирепости фурий, терзающих Орфея, о неотвратимости Рока (Ананке, дать древнегреческую транскрипцию), с которой трагические герои Эсхила, Еврипида, Софокла могли спорить, но никогда преодолеть. Один из самых тяжеловесных и жёстко организованных памятников Древнего Египта, храмовый ансамбль Луксор близ …, на берегу Нила (XIII династия, Новое царство) полностью отвечал господствовавшим в те века духовным приоритетам, «фараон стремился придать своей столице монументальный характер» […, 6]. И в нём же, пусть не на первом плане, есть изображение Тии, царственной супруги Аменхотепа III, которое по тонкости черт, милой живости верно схваченного движения, просто по красоте своей не уступает одухотворённости женских скульптурных портретов Возрождения, а может и «Весне» О. Родена. Любопытно, что позднее, при Рамзесе II, по династическим резонам Тии переименовали в Нефертари; напомним, что «неферт», «нейферт», «нойферт» древние египтяне понимали как «прелесть», «прелестная».

«Рубеж» в истории художественной культуры означает не появление новых, ранее отсутствовавших качеств, а перераспределение пропорций внутри их извечного множества. Такое перераспределение возникает, естественно, не вдруг; оно противоречивотрудно, однако неуклонно вызревает в недрах движения ещё более широкого, в ходе преобразования общих социокультурных приоритетов, смены контекстообразующих доминант.



«Рубеж», следовательно, в предварительном виде модно определить не как узкую временню полосу, а как зону перехода между двумя последовательно связанными, но в чёмто существенном друг от друга отличными историческими этапами. Такое понимание подтверждается многочисленными уже наблюдениями над историей культуры музыкальной и общей творческой; весьма вероятно, что его можно отнести и к иным крупным областям духовной культуры, а может быть, не только духовной.

Зададимся тремя последовательными вопросами:

Какие причины вызывают необходимость, даже неизбежность мутаций;

Что именно подвергается изменению, какие внутренние пропорции перераспределяются; собственно говоря, это и есть вопрос о признаках рубежа и критериях его определения;

И, в итоге, какого рода трансформации происходят вследствие этого в музыкальной культуре.

Ответ на первый вопрос внешне прост. Музыкознание накопило много наблюдений, суждений, обобщений по поводу того, чем отличается, например, классицизма от романтизма, барокко от классицизма, а эпоха Возрождения от барокко» даже краткий перечень их оказался бы чрезмерно пространным. В сжатом виде можно сказать, что изменения происходят в системе музыкальновыразительных средств, взятой как целое, и в её отдельных областях. В системе жанров, поскольку любая эпоха выбирает для себя излюбленные их разновидности. В методах процессуальновременнго развёртывания музыкальных произведений, в драматургии. В эмоциональнообразном строе музыкальных переживаний.

Действительно, романтическая музыка привнесла много нового, среди прочего, в гармоническое мышление, насытив гармонию обилием ранее мало употребляемых аккордов, необычной для предшественников гибкостью их тяготений, вертикальных и горизонтальных связей, усложнив систему тональных отклонений и модуляций, существенно обогатив всю ладовую сферу. Равным образом, в жанровой сфере тот же романтизм стал предпочитать жанры (либо их модификации), которые наиболее отвечали стремлению к сложности и прихотливости развития, позволяли тончайшую психологическую нюансировку. Не потому ли у романтиков так много всякого рода фантазий, каприччио, музыкальных моментов и картин, иного рода свободных форм? Не потому ли так тянулись они к миниатюре, не только вокальной, но и к ней, тесно связанной с поэтическим словом, не в последнюю очередь? Это ряд примеров можно легко продолжить, не ограничиваясь музыкой только романтической, выбранной тут для примера.

Но сколько бы данный ряд не продлевать, в конце его мы всё равно встанем перед вопросом: а почему всётаки изменения эти стали необходимыми, что явилось их исходным побудителем? Достаточно ли их объяснения только внутримузыкальными законами, только логикой эволюции собственно музыкальной системы? Никто ведь из композиторовромантиков не ставил перед собой специальной задачи экспериментировать с гармонией либо жанрами. Однако они сознавали либо интуитивно ощущали (в данном случае это не принципиально), что жизненное течение породило множество изгибов чувств, которые имевшимися ранее способами музыкального отражения уже не охватываются, строго организованному пониманию, свойственному предшествовавшей классической эпохе, не отвечают. Возникла настоятельная потребность всмотреться и вслушаться в эти изменения, доказать их не случайность – для чего и понадобились повышенное внимание к раскованности переживаний, вольности течения эмоций, психологической детали, иногда к остро критическому переосознанию привычного, пусть даже с выходом в гротескные и фантасмагорические области.

И музыка отвечала этой потребности, раздвигая горизонты жанровые, гармонические, мелодические, общие драматургические, да и другие, здесь не названные. Именно отвечала, а не рождала; «заказывала музыку» социальнокультурная ситуация. Об этом сказано, написано немало и убедительно.

Рассмотрим два конкретных случая.

Народ в «Иване Сусанине» («Жизни за царя») М. Глинки духовно прочен, монолитен, способен к масштабным и целесообразным деяниям, ибо соединён общей, в данном случае патриотической идеей. А спустя около полустолетия тот же народ, исторически близкого, кстати, периода, предстаёт в «Борисе Годунове» М. Мусоргского полурабом, вовсе не тяготящимся собственным рабством («Вона! Велят завыть, завоем и в Кремле»). А ещё бунтарём, не слишком озабоченным смыслом и целью собственного бунта. Трагическая противоречивость в творческом показе этого, у М. Глинки монолитного народа обострена вплоть до сомнения в разумности его действий. А несчастные стрельцы в другом великом произведении М. Мусоргского, «Хованщине», вовсе становятся объектом манипуляций тогдашних политиканов. Отсюда один шаг до пародийного изображения народной массы в «Золотом петушке» Н. РимскогоКорсакова, до ярмарочноплощадного гротеска с весельем сквозь слёзы в «Петрушке» И. Стравинского.





Прислушаться бы к предостережениям классиков в наше время, когда не один политический маргинал с поражающей лёгкостью соблазняет немалое число последователей! Музыкальный женский портрет в романсе Ф. Листа «Как дух Лауры», с течением мелодии, рождающей томительные грёзы и при том величавой, грёзы о женщине, о мечте полного любовного самоосуществления; и женский же портрет, по ряду жанровых признаков вроде бы листовскому опусу близкий, но выражающий прямо противоположное – «Бедная прачка» из вокального цикла А. Шёнберга «Лунный Пьеро», убогая и несчастная, а главное, забывшая, что против собственно№ (и не только собственно) убогости можно и должно протестовать.

Аналитически не сложно проследить и их генетическое родство и различия, что уже сделано исследователями. Но не удастся эти различия объяснить только особостью, в каждом из случаев, творческого замысла либо индивидуальными склонностями композиторов; слишком много в это время родственных по духу тем в музыке и в других видах искусства. Главная причина всётаки в ином изменились ценностные ориентации общества. И народ осознаётся уже не только богатырём, и женщина видится не одной лишь светлой грёзой. Накопились к грани веков сомнения и даже критицизм, если не скепсис по отношению к общему устройству социума, к возможности его осмысленного развития, перспектива заката Европы или гибели богов уже не казалась заоблачной. Не станем вдаваться здесь в то, насколько эти эсхатологические ожидания впоследствии оправдались. Для нас, в рамках темы, важно, что они были, осознавались, ощущались – и потому мощно влияли на все сферы художественного творчества. На музыкальное искусство в том числе.

Когда эти изменения в музыкальной и общей духовной культуре стали явственными? Хронологически точно ответить на это столь же затруднительно, сколь и на вопрос, в какой месяц или год «исчезли юные забавы как сон, как утренний туман» (кто?). Они прошли с течением жизни индивидуума, равно как и социальнодуховные смещения копились с ходом общественной истории. Было бы трудным, даже, с научных позиций, невозможным привязать само понятие «рубеж» к некоей календарной дате, будь это грань веков либо даже тысячелетий, смена форм общественного устройства, уход старых и приход новых правителей. Связь тут есть, но не прямая а обратная. Государственное устройство России в 1917 году сменилось не потому, что Николай П Романов отрёкся от престола – напротив, это его отречение стало неизбежным в силу неразрешимых в тех условиях противоречий российского социума. Советский Союз распался не потому, что в Беловежской пуще три президента подписали соответствующий документ, в этом случае их авторучки должны были обладать силой термоядерного взрыва – их росчерки не изменили ситуацию, а зафиксировали не по их воле произошедшие изменения.

Иное дело, что в обиходном сознании такого рода события часто выступают как своего рода знаки перемен, обретая даже и несколько магические свойства. Такое можно понять и, при определённых подходах, в некоторой мере учитывать – но легкомыслием было бы наделять эти знаки строгим, научнокорректным значением.

Однако если объяснить понятие рубежа соотнесением с конкретной датой либо событием нельзя, то выявить признаки медленно происходящих изменений, их критерии – пожалуй, можно. Попробуем, не претендуя на многое, обозначить хотя бы некоторые из подобных предполагаемых критериев.

Pages:     || 2 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.