WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

Library Collection Wordstown Library Collection

OSR за:

Хобсбаум Эрик. Век империи 18751914.

– РостовнаДону: «Феникс», 1999.

ГЛАВА 9 ПРЕОБРАЖЕННОЕ ИСКУССТВО Они (французские политические деятели левых) были очень неосведомлены относительно искусства... но все они более или менее претендовали на неко­торое его знание, и часто они действительно любили его... Один из них выка­зывал претензию быть драматургом; другой — играть на скрипке; ктото быть пылким поклонником Вагнера. И все они собирали картины импрессио­нистов, читали декадентские книги и гордились пристрастием к некоему уль­трааристократическому искусству.

Ромен Роллан, 1915 г.1* Это обычное дело среди таких людей, с взращенным интеллектом, чувствительными нервами и плохим пищеварением, что мы находим пророков и учеников евангелия Пессимизма... Следовательно Пессимизм — это не кредо, которое, вероятно, оказывает большое влияние на сильную, практичную анг­лосаксонскую расу, и мы можем только различать слабые следы его в тен­денции несомненно весьма ограниченных клик так называемого эстетизма восхищаться болезненными и самоуверенными идеалами, как в поэзии, так и в живописи.

С. Лэнг, 1885г.2* Прошлое неизбежно находится в худшем положении по отношению к будущему. Именно таким мы желаем видеть его. Как могли бы мы признавать какоелибо достоинство в нашем наиболее опасном враге?.. Именно так мы отрицаем захватывающий блеск мертвых столетий, и так мы сотрудничаем с победоносной Механикой, которая держит опору мира в своей паутине ско­рости.

Ф. Т. Маринетти, футурист, 1913 г. I Возможно, ничто не иллюстрирует кризис идентичности, че­рез который буржуазное общество прошло в этот период, лучше, чем история искусств с 1870х по 1914 год. Это была эра, когда и творческие искусства и публика по отношению к ним лишились [321] привычных ориентиров. Первые отреагировали на эту ситуацию бегством вперед в новшество и эксперимент, все более и более связанный с утопизмом или псевдотеорией. Последняя, если не измененная модой и обращением к снобизму, бормотала в свою защиту, что она «не знала об искусстве, но знала то, что ей нравится», или отступила в сферу «классических» трудов, чье пре­восходство гарантировалось освященной веками традицией. Все же сама концепция такого согласия была уязвима для критики. С шестнадцатого до конца девятнадцатого столетия около сотни древних скульптур воплощали то, что по всеобщему мнению должно было быть высшими достижениями искусства пласти­ки, их имена и репродукции знакомы каждому образованному западному человеку: Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Умира­ющий Гладиатор, Мальчик, удаляющий занозу, Плачущая Ниобея, и многие другие. Фактически все были забыты за время двух поколений после 1900 года, за исключением, возможно, Венеры Милосской, отобранной после открытия в начале девятнадцатого века консерватизмом властей Луврского музея в Париже, который сохранил свою популярность до сегодняшнего дня.

Кроме того, с конца девятнадцатого столетия традиционное царство высокой культуры было подорвано даже более значи­тельным врагом: искусствами, апеллирующими к заурядным людям и (за небольшим исключением литературы) революцио­низированными комбинацией технологии и открытия массового рынка. Кино, наиболее экстраординарное новшество в этой обла­сти, вместе с джазом и его различными ответвлениями, еще не праздновало победу: но к 1914 г. оно было весьма значимым и готовым покорить земной шар.

Конечно, глупо преувеличивать расхождения между обще­ственными и творческими художниками в высокой или буржуаз­ной культуре в этот период. Во многих отношениях согласие меж­ду ними продолжало существовать, и труды людей, которые рас­сматривали себя новаторами и которые как таковые воспринима­лись с сопротивлением, находились в составе того, что было как «хорошим», так и «популярным» среди культурной публики, но также, в растворенной или отобранной форме, и среди более широких слоев населения. Принятый репертуар концертного зала [322] конца двадцатого столетия включает произведения композито­ров этого периода, также как и «классиков» восемнадцатого и де­вятнадцатого столетий, которые образуют его главный запас: Малер, Рихард Штраус, Дебюсси, и различных личностей, в основном известных на национальном уровне (Эльгар, Воган Уиль­яме, Регер, Сибелиус). Международный оперный репертуар попрежнему был более широким (Пуччини, Штраус, Масканьи, Леонкавалло, Яначек, не говоря уже о Вагнере, чей триумф начинается за тридцать лет до 1914 г.). Фактически большая опера процветала чрезвычайно, и даже впитывала avant garde в угоду фешенебельной публике в форме русского балета. Великие име­на того периода все еще легендарны: Карузо, Шаляпин, Мельба, Нижинский. «Легкая классика» или популярные оперетты, песни и короткие композиции были весьма популярны, как в Габсбург­ской оперетте (Легар, 1870—1948), так и в «музыкальной коме­дии». Репертуар оркестров ПалмКорта, эстрады и даже совре­менной музыки свидетельствует о ее привлекательности.



«Серьезная» проза в литературе того времени нашла и удер­живала свое место, хотя и не всегда свою современную популяр­ность. Если репутация Томаса Гарди, Томаса Манна или Марсе­ля Пруста (справедливо) выросла — большинство их трудов было издано после 1914 года, хотя романы Гарди появились главным образом между 1871 и 1897 годами, — то успехи Арнольда Беннетта и Г. Дж. Уэллса, Ромена Роллана и Роже Мартена дю Гара, Теодора Драйзера и Сельмы Лагерлеф были более спорными. Ибсен и Шоу, Чехов и (в своей собственной стране) Гауптман пережили начальный скандал, чтобы стать частью классического театра. Что касается этого, то революционеры визуальных ис­кусств конца девятнадцатого века пришли, чтобы быть приняты­ми в двадцатом столетии скорее как «великими мастерами», чем как индикаторами современности своих поклонников.

Подлинная разделительная линия проходит через сам пери­од. Это экспериментальный avant garde последних предвоенных лет, который, вне малого сообщества «передовых» — интеллек­туалов, художников, критиков и модномыслящих людей — ни­когда не признавался подлинным, принимался среди широкой публики спонтанно. Они должны были утешать себя мыслью, [323] что за ними будущее, но для Шонберга будущее должно прийти не так как для Вагнера (хотя можно и поспорить, что оно пришло для Стравинского); для кубистов оно должно прийти не так как для Ван Гога. Утверждать это не значит судить о трудах, попрежнему принижая таланты их создателей, которые могли быть чрезвычайно впечатлительными. Все еще трудно отрицать, что Пабло Пикассо (1881—1973), человеком необычайного гения и необъятной плодовитости, в основном скорее восхищаются как феноменом, чем (за исключением дюжины картин, в основном из его докубистского периода) за глубину впечатления, или даже нашего простого наслаждения, мастерством его произведений. Он вполне может быть первым художником среди равных талан­тов со времен Ренессанса, о которых это может быть сказано.

Поэтому бессмысленно рассматривать искусства этого перио­да, поскольку историк испытывает соблазн сделать это для пер­вых лет девятнадцатого века, в рамках их достижений. Все же следует подчеркнуть, что они очень процветали. Явное увеличение в размере и богатстве городского среднего класса, способно­го уделять все больше своего внимания культуре, также как и заметное увеличение грамотных и испытывающих культурный голод нижних средних классов и групп рабочего класса, было бы достаточным подтверждением этому. Число театров в Германии между 1870 и 1896 годами увеличилось втрое, с двух сотен до шести4*. Это был период, когда в Англии начались проводиться «прогулочные концерты» (1895) (т. е. концерты в местах для про­гулок публики — парки, набережные, и т. д.), когда новое «Общество Медичи» (1908) производило в массовом количестве де­шевые репродукции великих мастеров живописи в целях распро­странения культуры, когда Хэвлок Эллис, лучше известный как сексолог, издавал недорогую серию «Русалка» елизаветинских и якобитских драматургов, когда такие серии, как «Мировая клас­сика» и «Библиотека для каждого», доносили произведения миро­вой литературы до небогатых читателей. На вершине шкалы бо­гатства, цены на произведения старых мастеров и другие симво­лы больших денег, определяемые конкурентоспособной закуп­кой американскими мультимиллионерами, пользовавшимися со­ветами дилеров и связанных с ними экспертов подобно Бернарду [324] Беренсону, и где и те и другие хорошо зарабатывали на этой тор­говле, достигали постоянного пика в реальные сроки. Культур­ные группы богатых, и иногда самых богатых людей, в подходя­щих областях, и хорошо финансированные музеи, в основном Германии, закупали не только лучшее из старого, но также и лучшее из нового, включая произведения крайнего avant gardes, который оставался в живых экономически в основном благодаря патронажу горстки таких коллекционеров, как московские бизнесмены Морозов и Щукин. Менее культурные господа заказы­вали свои портреты, или, что еще чаще, это проделывали их жены, у Джона Сингера Сарджента или Болдини, и их дома строились модными архитекторами.





Таким образом, нет никакого сомнения, что публика для ис­кусств, более богатая, более культурная и более демократичная, была восторженной и восприимчивой. Это был, в конце концов, период, когда активность культуры, являясь долгое время инди­катором положения среди более богатых средних классов, нашла конкретные символы для выражения честолюбия и скромных материальных возможностей более широких слоев населения, как в случае (пианино, которое, став материально доступным с по­мощью платежа взносов в рассрочку, теперь проникло в гости­ные клерков, хорошо оплачиваемых рабочих (по крайней мере в англосаксонских странах) и зажиточных крестьян, которые стре­мились продемонстрировать свою современность. Кроме того, культура представляла не только индивидуальные, но и коллек­тивные устремления, и особенно сильно в новых массовых рабо­чих достижениях. Искусства также символизировали политичес­кие цели и достижения в век демократии, к материальной выго­де архитекторов, которые возводили гигантские памятники на­циональному самовосхвалению и имперской пропаганде, запол­нившим новую Германскую империю и эдвардианскую Англию и Индию массами каменных строений, и скульпторов, которые снабжали этот золотой век того, что было названо «статуеманией»5*, предметами от гигантских (как в Германии и США) до скромных бюстов Марианны и памятников местного значения во французских сельских общинах.

Искусства не подлежат измерению в точных цифрах, ни одно [325] их достижение не является простой функцией расхода и спроса рынка. Все же нельзя отрицать, что в этот период было больше людей, пытающихся заработать на жизнь как творческие худож­ники (или более заметная пропорция таких людей среди рабо­чих). Даже предполагалось, что различные движения, отколов­шиеся от официальных художественных учреждений, контроли­ровавших официальные общественные выставки (Новый англий­ский клуб искусств, откровенно названные так «Расколы» Вены и Берлина, и т. д., преемники Французской выставки импрессионистов начала 1870х годов), произошли главным образом изза переполнения профессии и ее официальных институтов, которые естественно имели тенденцию доминировать с помощью более старых и признанных художников6*. Может быть даже оспорено, что теперь стало легче чем когдалибо прежде зарабатывать на жизнь профессиональным авторам ввиду поразительного роста ежедневной и периодической прессы (включая иллюстрирован­ные издания) и появления рекламной индустрии, а также потребительских товаров, разрабатываемых художникамиремесленни­ками или другими знатоками с профессиональным положением. Реклама создала по крайней мере совершенно новую форму визуального искусства, которая пережила свой короткий золотой век в 1890х годах: постер (афиша, плакат, эмблема). Без сомне­ния, это быстрое увеличение числа профессиональных авторов произвело большое количество «топорной работы», или было обижено как таковое своими ремесленниками от литературы и музыки, которые мечтали о симфониях, когда писали оперетты или песнихиты, или подобно Джорджу Гиссингу, о больших романах и стихах, когда производили в большом числе обзоры и «очерки» или фельетоны. Но это была оплачиваемая работа, и она могла быть разумно оплаченной: честолюбивые женщиныжурналистки, возможно, самая большая группа новых женщинпрофессионалов, были уверены, что 150 фунтов в год могли быть заработаны работой только в австралийской прессе7*.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.