WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

Library Collection Wordstown Library Collection

OSR за:

Турчин В.С. Из истории западноевропейской художественной критики ХVІІІХІХ веков – М.,1986. – 367 с.

«Искусство для искусства» и позиция Теофиля Готье «Искусство для искусства» лишь краткая формула для обозначения определенного направления в способе интерпретации художественной культуры человечества. Мысли о ней могли возникнуть и раньше XIX в., ска­жем, в эпохи эллинизма и римской античности, но толь­ко зрелое буржуазное общество выявило «безнадежный разлад» искусства с окружающей социальной средой». Многими этот разлад стал восприниматься как непреодолимый, более того, всегда существующий. Так, ис­кусство стало представляться некой автономной сис­темой, не имеющей никаких целей, кроме собственных. Чувствуя враждебность капитализма многим областям художественного творчества, поэты и художники стре­мятся создать свой мир, который «противоречил» бы буржуазному обществу или по крайней мере отрицал целый ряд его наиболее отвратительных сторон. Конеч­но, иллюзии их наивны, и «искусство для искусства», скорее, эстетическая утопия, оставшаяся недосягаемой мечтой даже для самих создателей... Художники не видели диалектики общественного развития, напри­мер того, что по сравнению со временем господства дворянской аристократии искусство демократизирова­лось. Они призывали бояться «буржуазных нравов», хотели уйти от буржуазных взглядов, казавшихся им в основном мещанскими. Поэтому они невольно бо­ролись на два фронта: и против демократических тенденций в буржуазной культуре, и против крайностей «потребительского» отношения к искусству. Сама их концепция не могла стать завершенной системой. Это, скорее, определенная реакция на искусство и общество, выразившаяся во вкусах, а иногда и в манере поведе­ния. Г. В. Плеханов, например, считал, что «Готье и его единомышленники ничего не имели против буржу [149] азного общества и хотели только того, чтоб буржуаз­ный строй перестал порождать пошлые буржуазные нравы».

Термины «искусство для искусства» и «чистое искус­ство» появились в Германии в кругу молодых романти­ков; потом они были перенесены Бенжаменом Констаном и де Сталь во Францию. Романтики предполагали, что вокруг гения как определенного типа творца, который вовсе не обязательно должен творить гениальные произведения, а может лишь только определенным об­разом проявить себя в жизни, группируется небольшая группа людей, его «понимающих»; для них гений и тво­рит «свое независимое искусство». Эта идея породила столь важное явление, как оппозиция «элита» — «на­род», над которой бились многие философские умы XIX и XX вв., не желающие встать на путь социального анализа явлений. В тени этих идей, на периферии ро­мантического сознания, и рождалось представление о «чистом» искусстве. Правда, романтики не слишком пестовали это представление, своеобразный «романти­ческий империализм» гнал их мечту к овладению всеми: пространствами и всеми веками; лишь начав проигры­вать и оказавшись беспомощными перед ураганом сов­ременной капиталистической действительности, они вспоминали о своих теоретических истоках. «Непоня­тый» гений невольно занимался «искусством для искус­ства». К тому времени, когда романтики, то трезвея, то ударяясь в мистицизм и утопизм, стали вырабатывать «противоядие» от болезни «буржуазность», концепция «искусство для искусства», которая некогда «циркули­ровала инкогнито»4, приобрела гражданство. Теорети­чески эту концепцию во Франции поддержал Виктор Кузен, который в 1817 г. вернулся из Германии, где весьма своеобразно воспринял положения эстетики Шиллера и Канта. Шиллеровская мысль об «эстети­ческих видимостях» и кантовское определение искус­ства как «целесообразного без цели», посвоему истолкованные, дали пищу для спекулятивных построений. О независимости искусства от общественных интересов говорил и ученик Кузена Жоффруа, начавший читать с 1826 г. курс лекций в Эколь нормаль в Париже. В последующее время авторитетом, проповедующим «чистое искусство», стал поэт, писатель и критик Теофиль Готье (Th. Gautier, 1811 — 1872).

[150] Бодлер отмечал, что Готьекритик известен больше, чем Готьепоэт. И действительно, его фельетоны гре­мели по всему Парижу, и им более, чем стихам и рома­нам, он был обязан своей популярностью при жизни. Теперь другое: о Готьекритике приходится вспоми­нать, тогда как его слава поэта бесспорна. Тем не ме­нее вспомнить имеет смысл, ведь его критическое нас­ледие весьма обширно, оказало сильное влияние на вкусы современников и интересно по многим причинам. Оно достаточно оригинально, хотя может вызвать множество упреков, а главное, Готье ввел новые приемы и новые жанры, так как хотел сделать художественную критику именно художественной, т. е. не только посвя­щенной «художествам», но и эстетически так же совер­шенной, как романы и стихи, как картины и статуи. На этом пути его ждали и удачи и поражения. В какойто мере они определялись разрабатываемой им теорией «искусство для искусства».



Первый период творчества Готье (с 1830 г. до нача­ла 1860х годов) самый существенный. Позже мы встретим Готье в придворном салоне принцессы Ма­тильды важным и уставшим мэтром, занимающим множество официальных постов, являющимся редакто­ром газет и журналов. В начале было иное... Вот по улицам Парижа идет «Тео» — человек в красном жи­лете и с длинными волосами «а ля Чинквеченто». Этот «паж» Виктора Гюго (которому он искренне поклонял­ся) в таком наряде, да еще с кошкой в руках появился 25 февраля 1830 г. на премьере драмы «Эрнани» во гла­ве «банды» молодых поэтов и художников, привержен­цев романтизма. В том же году Готье написал свой «Автопортрет в красном жилете». Сам же образ за­помнился надолго, так что через много лет в своей «Истории романтизма» (изданной посмертно) он писал: «Красный жилет! О нем еще говорят сорок лет спустя. Если произносится имя Теофиля Готье перед филисте­ром, который не читал ни строчки из его стихов, тот вспомнит о красном жилете на первом представлении «Эрнани»: «О да! Молодой человек в красном жилете и с длинными волосами...» В «безумной и благородной эпохе» романтизма (как он сам ее назвал) Готье формировался как «солдат «Эрнани»; нападая на своих врагов — мещан, он быст­ро шел к своим позициям, укрепив которые хотел пре [151] вратить их в неприступную цитадель (знаменитую «башню из слоновой кости»). Название этой крепости хорошо известно: «искусство для искусства».

Образ молодого Готье неотделим от богемы 30х: годов XIX в. Тогда кружки поэтов, художников, пи­сателей и философов возникали так же часто, как и во времена Боккаччо. Богема тех лет, во всем разуверив­шаяся, искала путь к чемуто экстравагантному, выходящему за привычные представления. К тому были осо­бые причины, но главные — плоды Июльской револю­ции 1830 г., казавшиеся ничтожными, так как к власти приходят ЛуиФилипп и поддерживающая его финан­совая буржуазия. Дух гражданского лицемерия, подку­па, наживы, цинизма, столь едко изображенный кари­катуристами и особенно Домье, конечно, претил начи­нающему художнику и поэту. Он не увидел жизни, ки­пящей революционными возможностями, и отвернулся, предпочитая мир искусства. Только после революции 1848 г. Готье скажет, что «надо быть достойными тех дней, когда человеческий гений победил время, прост­ранство и страдание».

На рубеже 20—30х годов XIX в. возникали «малые Сенакли», один из которых на улице Дуаннэ, где встречались художники и скульпторы: Рокплан, Нантейль, Диаз, Коро, Шассерио, Девериа, де Сеньёр; пи­сатели и поэты — де Нерваль, Урлиак, Роже, Уссей, де Бовуар. С ними был и Теофиль Готье, бывший ученик живописца Луи Эдуарда Риу из мастерской Луи Давида. Готье занимался живописью масляными крас­ками и пастелью, офортом и скульптурой. Пластичность его стихов и живописность передаваемого впечатления идут из этих источников. Живопись и литература имели много общего, и Готье сам замечает, что «на полях книг столько же пятен краски, сколько чернильных клякс». «Вторжение» искусства в поэзию принималось всеми легко, и особенностью новой школы являлось то, что «ее приверженцы чаще вербовались из художников, чем из литераторов».

Наследник романтизма, Готье, в сущности, быстро изменил ему. С Гюго Готье соотносится, как Бенвенуто Челлини с Микеланджело 13, он слишком маньеристичен, если можно так сказать. Восприняв заветы роман­тизма однобоко, утратив его масштабность, Готье сло­жил пеструю мозаику из пессимизма, экзотизма, арис [152] тократизма, эротизма и демонизма, добавив определен­ную долю иронии и жадную влюбленность в жизнь. Через романтический «дендизм» («Байрон, одетый Брэммелем» ) он шел к модернизму и декадентству; сущность декадентства он сам определил в предисловии к знаменитым «Цветам зла» Бодлера. Декаданс — это стиль заката, стиль упадка дряхлеющих цивилизаций, рафинированный и едкий. Готье издевается над теми, кто породил такой упадок, но сам остается слишком беспомощным. Для декадентствующего миросозерцания философия «искусство для искусства» вполне приемле­ма: политическая индифферентность ей хорошо сопут­ствует.





В 1830 г, выходит первый томик стихов Готье, ос­тавшийся незамеченным публикой изза событий Июль­ской революции, что, возможно, и подорвало веру поэта в бурные социальные реформы. В 1832 г. вышел сбор­ник «Альбертус, или Душа и грех», где темой стихо­творений которого является художник, продающий душу дьяволу. Имеющий подзаголовок «Первые по­эмы», сборник включал и небольшое предисловие тео­ретического характера. Ряд эстетических положений был высказан в сочинении «Молодая Франция», рису­ющем с раблезианским юмором быт и нравы богемы (название «Молодая Франция» стало нарицательным для декадентствующей молодежи Парижа). Характер­но, что не через искусство непосредственно, а лишь в отдельных декларациях Готье излагает свою программу. Искусство богаче самых широких деклараций, как это часто бывает. Сама же традиция подобных предисловий сохранится вплоть до «Портрета Дориана Грея» Оскара Уайльда. Романтизм у Готье, если судить по таким предисловиям, переходит в откровенный эстетизм и модернизм — это гимн «красоте, богатству, счастью».

Готье полемически остро отстаивает свои взгляды, нападая на концепцию «полезности» искусства, доводя до абсурда теорию «л'ар утиль». Золя говорил, что это «гимнастика на земле парадоксов». В предисловии к «Поэмам» Готье пишет: «Чему служит искусство? Тому, чтобы быть прекрасным. То, что полезно, пере­стает быть прекрасным». И далее: «Живопись, скульп­тура, музыка ничему не служат. Искусство — это сво­бода, роскошь, цветение души, пребывающей в одино [153] честве». В предисловии к роману «Мадмуазель Мопен» (1836) Готье поясняет мещанам: «Отхожее место — самое полезное в доме...» «Нет! картины, книги не есть суп из желатина и роман не есть пара сапог», «сонет— не клизма, драма — не железная дорога 16, хотя эти вещи в высшей степени полезные и двигают человече­ство по пути прогресса». Буржуа вызывают у него «нравственное негодование».

Критик отмечает влияние республиканцев и сенси­монистов (в предисловии к «Мадмуазель Мопен»): «Время делает погоду и проповедует; некоторые «наста­иваются» на религии несколько республиканской, дру­гие присоединяются к последним индигриентам идей СенСимона». Но это ему чуждо. Разочарованный в революции, Готье не хочет быть «ни красным, ни белым, ни синим» (намек на трехцветное знамя респуб­ликанской Франции). По его мнению, меняются только стяги, суть же всегда неизменна. «Революция — это когда люди стреляют друг в друга на улицах из ружей,, разбивают много стекол, и только стекольщики извле­кают из этого пользу». Вот почему Готье и произно­сит («в пику Дидро») ставшую столь известной фразу: «Я с радостью отказался бы от моих прав француза и гражданина, чтобы увидеть подлинник Рафаэля или обнаженную красавицу». Ему хотелось, чтобы миром правили художники, поэты и ученые.

Дендизм Готье, имевший декадентскую окраску, стал своеобразным интеллектуальным движением, пе­рекидывающим мост от романтизма к символизму, и их системам противопоставлялись анархизм, индивиду­ализм, цинизм, впрочем, бывшие некой игрой, некото­рой нарочитой мистификацией ради «эпатажа» все тех же буржуа. Оценки действительности и искусства от­рывались от всех этических принципов, в центре ста­вилась рефлексирующая личность, некое самовлюблен­ное «Я». Готье так и пишет в предисловии к «Молодой Франции»: «Много раз мне приходила в голову мысль, что я один на свете в этом мире, что небо, светила, земля, дома, леса только декорации...» Люди в мире Готье мало интересуются друг другом, они слишком разобщены:

«Сделаю ли я то или это, буду ли я жить или умру, буду ли я страдать или наслаждаться, — какое до всего этого дело солнцу, свекле или даже людям».

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.