WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 47 |

Франсуа ТРЮФФО.

ХИЧКОК/ТРЮФФО Москва 1996 Перевод на русский язык, фильмография, примечания, 1996. © М.Ямпольский.

Перевод на русский язык, 1996. © Общественное объединение «Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры» («Киноведческие записки»).

Перевод с английского (выверенный по французскому варианту), примечания, фильмография Нины ЦЫРКУН.

Перевод «Введения» и страниц, посвященных фильму «Окно во двор» (глава 11) Михаила ЯМПОЛЬСКОГО Редакторы Нина ДЫМШИЦ, Александр ТРОШИН Корректура Лидии МАСЛОБОЙ Макет Марины ДАШКОВОЙ Постраничные примечания, кроме специально оговоренных случаев, принадлежат Н.А.Цыркун.

Библиотека «Киноведческих записок» © Francois Truffaut. Le cinema selon Hitchock.

Paris: Lafiont,1966. © Hitchock by Francois Truffaut.

London: Simon & Schuster, 1967. © Н.Цыркун.

Формат 60x90 1/16 Бумага офсетная № 1 Офсетная печать Учетн изд л 14 Отпечатано с оригиналмакета в Московской типографии №2 РАН 121099, Москва, Шубинский пер, 6 Зак Обстоятельства рождения этой книги подробно изложены автором во Введении. Она была впервые опубликована в 1966 году в издательстве Laffont под названием Le cinema selon Hitchcock ("Кинематограф no Хичкоку ") на французском языке, и в 1967м на английском в издательстве Simon & Schuster под названием Hitchcock by Francois Truffaut ("Хичкок Франсуа Трюффо "). Книга явилась результатом 52часовой беседы Франсуа Трюффо и Альфреда Хичкока в присутствии переводчицы Хелен Скотт, состоявшейся в 1962 году. После смерти Хичкока (24 апреля 1980 года) Трюффо вернулся к этой книге и дописал в ней заключительную 16ю главу, а также снабдил новую редакцию, получившую название "Хичкок/Трюффо", аннотациями к каждому из фильмов Хичкока. Настоящий перевод выполнен по французскому и английскому вариантам книги, а также включает в себя все авторские дополнения. Анализ "кинематографа по Хичкоку" далеко вышел за рамки индивидуальной творческой судьбы. Почти на протяжении всей своей активной кинокарьеры Хичкок сохранял репутацию коммерческого режиссера. Благодаря критикам французской "новой волны ", увидевшим в его творчестве образец "авторства ", он занял свое подлинное место в истории кино. Книга Франсуа Трюффо, в которой исследуются метафизическая и психологическая основа кинематографа Хичкока, режиссерское новаторство и умение вовлечь в свою игру зрителя, а также реабилитируется сам феномен "низких жанров ", до сих пор остается одной из лучших книг о кино.

Нина Цыркун СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 11 12 13 14 15 16 ФИЛЬМОГРАФИЯ ВВЕДЕНИЕ Все началось с падения в воду.

Зимой 1955 года Альфред Хичкок приехал работать в Жуенвиль на студию СенМорис, где он должен был заняться постсинхронизацией своего фильма "Поймать вора", натур­ные сцены для которого он снял на Лазурном берегу. Мы с моим другом Клодом Шабролем решили съездить к нему и взять интервью для "Кайе дю синема". Предстоящий разговор представлялся нам длинным, точным и содержательным, и мы одолжили магнитофон.

В том зале, где работал Хичкок, было очень темно, а на экране беспрерывно повторялась короткая закольцованная сцена, где Кэри Грант и Брижит Обер вели самоходную лодку. В темноте Шаброль и я представляемся Альфреду Хичкоку, который просит нас подождать его в студийном баре на противоположной стороне двора. Ослепляемые днев­ным светом, оживленно комментируя, как и пристало настоя­щим киноманам, кадры Хичкока, чьими первыми зрителями мы стали, мы выходим и направляемся прямо к бару, нахо­дящемуся метрах в пятнадцати. Не отдавая себе отчета, мы оба ступаем на кромку большого замерзшего водоема, того же серого цвета, что и асфальт двора. Лед сейчас же трещит, и мы в совершенном обалдении оказываемся по грудь в воде. Я спрашиваю у Шаброля: "А магнитофон?" Он медленно под­нимает левую руку и вынимает из воды текущий ручьями магнитофон.

Ситуация была такой же безвыходной, как в фильме Хичкока; изза очень плохого спуска мы не могли вылезти из водоема, не соскользнув в него вторично. И лишь рука помощи, протянутая прохожим, помогла нам наконец вы­браться. Костюмерша, казалось, проявившая к нам сочув­ствие, ведет нас в артистические, чтобы мы могли высушить одежду. По дороге она говорит: "Бедняжки вы мои! Вы что, статисты "Потасовки среди мужчин"?" — "Нет, мадам, мы журналисты". — "В таком случае я не могу вами зани­маться!" Итак, несколько минут спустя, дрожащие и насквозь промокшие, мы вновь предстаем перед Альфредом Хичко­ком. Взглянув на нас, он без лишних слов предложил нам встретиться вечером в отеле на ПлазаАтене.



Год спустя» когда он вернулся в Париж, он сразу же заметил нас с Шабролем в группе парижских журналистов и сказал: "Господа, я вспоминаю о вас всякий раз, когда вижу кубики льда в стакане виски".

А еще через несколько лет я узнал, что Хичкок приукра­сил наше злоключение, добавив к нему конец на свой лад. Согласно версии, которую Хичкок рассказывал своим друзь­ям в Голливуде, после нашего падения в воду мы явились к нему: Шаброль — в сутане кюре, а я — в униформе полицей­ского.

Через десять лет после этого злоключения я испытал неотразимое желание расспросить Альфреда Хичкока, подоб­но тому как Эдип вопрошал оракула. Это было вызвано тем, что мой собственный опыт режиссуры заставлял меня все больше ценить тот вклад, который он внес в наше ремесло.

Если внимательно изучать эволюцию творчества Хичкока, от его английских немых фильмов до цветных голливудских, можно найти ответы на те вопросы, которые должен задавать себе всякий режиссер, в том числе на один из важнейших: как выразить свое "я" через изображение? Я не являюсь автором книги "Кинематограф по Хич­коку", я всего лишь ее инициатор, или, точнее, "зачинщик". Поскольку в одно прекрасное утро (оно для меня было по­истине прекрасным) Альфред Хичкок согласился на длинное пятидесятичасовое интервью, то с моей стороны это была чисто журналистская работа.

В письме господину Хичкоку я попросил его ответить на пятьсот вопросов, касающихся исключительно его работы, и расположил их в хронологическом порядке.

Я предложил затрагивать в разговоре конкретные мо­менты:

а) обстоятельства, связанные с рождением каждого фильма;

б) разработка и построение сценария;

в) проблемы режиссуры, специфические для каждого фильма;

г) его собственная оценка коммерческих и художественных результатов, достигнутых в каждом фильме в срав­нении с первоначальным замыслом.

Хичкок согласился.

Последним препятствием оставалась проблема языка. Я обратился за помощью к моему другу Элен Скот из Фран­цузского кинобюро в НьюЙорке. Американка, выросшая во Франции, в совершенстве владеющая кинематографичес­кой терминологией на двух языках и отличающаяся трез­востью суждений и редкими человеческими качествами, она оказалась идеальным помощником в работе.

13 августа, в день рождения Хичкока, мы приехали в Голливуд. Каждое утро Хичкок заезжал за нами в отель "БиверлиХиллз" и отвозил нас в свой кабинет на студии "Юниверсал". У каждого из нас был пришпилен к одежде маленький микрофон, а в соседней комнате звукооператор записывал наши слова, и ежедневно мы без перерыва говори­ли с девяти утра до шести вечера. Этот словесный марафон продолжался за тем же столом и во время еды, которую нам подавали в кабинет.

Сначала Хичкок, находившийся в великолепной форме, как всегда в интервью, демонстрировал свое остроумие и любовь к забавным историям. Но уже на третий день в об­стоятельном рассказе о собственной карьере, ее удачах и неудачах, сложностях, поисках, сомнениях, надеждах и усили­ях обнаружилась его серьезность, искренность и настоящая самокритичность.

Постепенно я понял, что рассчитанная на публику уве­ренность в себе и циническая бравада уживались в нем с тем, что казалось мне его подлинной натурой, — уязвимостью, чувствительностью, эмоциональностью, глубоким физическим переживанием тех ощущений, которые он хотел передать зрителям.

Этот человек, лучше других запечатлевший на пленке чувство страха, сам был пуглив, и мне кажется, что успех его фильмов связан и с этой чертой характера. На протя­жении всей своей карьеры Альфред Хичкок испытывал потребность защитить себя от актеров, продюсеров, техни­ческого персонала, тех, чьи малейшие просчеты или капризы могут нанести ущерб фильму в целом. И, возможно, для него лучшим способом защиты было стать таким режиссером, о работе с которым мечтали бы все звезды, стать самому продюсером собственных фильмов и постичь техническую сторону лучше самих техников. Он должен был защитить себя еще и от публики. И Хичкок решил воздействовать на нее страхом, позволяя ей вновь пережить те острые ощуще­ния, которые мы испытываем в детстве, прячась за старой мебелью тихого дома, в момент неожиданного прикосновения в игре в жмурки или ночью, когда забытая на стуле игрушка вдруг превращается в нечто загадочное и страшное.





Все это приводит нас в состояние саспенса, напряжения, которое коекто — не отрицая, что Хичкок владеет им в со­вершенстве, — считает низшей формой зрелища, в то время как оно само и есть зрелище.

Прежде всего, напряжение — это драматизация повество­вательного материала фильма, а также наиболее интенсивная подача драматических ситуаций.

Например. Персонаж выходит из дому, берет такси и едет на вокзал, чтобы сесть в поезд. Обычная сцена из обыч­ного фильма.

Если же, прежде чем сесть в такси, этот человек смотрит на часы и говорит: "Господи, какой ужас, вечно я опаздываю на поезд", его поездка приобретает напряженность — каждый светофор, каждый перекресток, каждый полицейский, каж­дый дорожный знак, каждое нажатие на тормоз или пере­ключение скорости будут усиливать эмоциональное качество сцены.

Самоочевидность и убеждающая сила изображения таковы, что зритель не скажет себе: "В сущности, не оченьто он спешит" или "Сядет на следующий поезд". Благодаря напря­жению, созданному неистовостью изображения, никто не сможет сомневаться в важности происходящего.

Такая установка на драматизацию, разумеется, не может обойтись без авторского произвола, против которого иногда восстают неподдающиеся, обвиняющие Хичкока в неправдо­подобии. Хичкок часто говорит, что ему плевать на правдо­подобие, но в действительности он редко бывает неправдо­подобен. Он строит интригу на основе невероятных совпа­дений, из которых вытекает "сильная" ситуация, в которой он нуждается. Затем он постепенно обогащает драму и завя­зывает ее узлы все крепче и крепче, добиваясь максимальной интенсивности и правдоподобия прежде, чем прийти после пароксизма к очень быстрой развязке.

Обычно сцены наивысшего напряжения являются особы­ми моментами фильма и сохраняются в памяти. Но, анализи­руя фильмы Хичкока, понимаешь, что на протяжении всей своей карьеры он стремился создавать такие фильмы, где бы все моменты были особыми, фильмы, по его собственным словам, без дыр и пятен.

Это неистовое желание любой ценой удержать внимание зрителя, чтобы, как он сам признается, создать и сохранить эмоциональный отклик и через него напряжение, придает его фильмам специфический, неповторимый характер. Хич­кок владеет вниманием зрителей не только в силовых точках сюжета, но также и в сценах экспозиции, связующих сценах, на протяжении всех обычно невыигрышных эпизодов.

Две сцены сильного саспенса никогда не будут связаны у него обычной сценой, потому что Хичкок ненавидит обыч­ное. Маэстро саспенса является также мастером необычного. Например: человек, у которого неприятности с правосуди­ем — но о котором мы знаем, что он невиновен, — идет к ад­вокату изложить ему свое дело. Ситуация вполне банальная. Но в интерпретации Хичкока адвокат с самого начала будет проявлять скептицизм, сдержанность и, возможно, как в фильме "Не тот человек", даже откажется взяться за дело, зая­вив своему будущему клиенту, что он в таких делах не мас­так и вообще не уверен, тот ли он человек, который нужен...

Как видим, за этой ситуацией возникает чувство беспо­койства, сомнения и неблагополучия, придающее ей неот­вратимо драматический характер.

Вот еще одна иллюстрация того, как Хичкок расправля­ется с обыденностью: молодой человек представляет своей матери девушку, с которой недавно познакомился. Естест­венно, девушка очень хочет понравиться пожилой даме, воз­можно, ее будущей свекрови. Молодой человек чрезвычайно раскованно представляет матери краснеющую и сконфу­женную девушку, робко выступающую вперед. Пожилая дама, чье выражение лица менялось, покуда ее сын говорил (за кадром), представляя ей девушку, устремляет взгляд в лицо девушке, в ее глаза (любители кино знают этот чисто хичкоковский взгляд, направленный почти в объектив), девушка слегка отшатывается, что свидетельствует о ее растерянности; так Хичкок еще раз с помощью только взгля­да передает нам образ одной из ужасающе властных матерей, который является его коньком.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 47 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.