WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

74

75

Этот текст взят из: Франсуа Трюффо: Мастера зарубежного киноискусства / Сост. И. Беленький. М., 1985. 312 с.

Франсуа Трюффо О чем мечтают критики? Однажды, в 1942 году, я решил прогулять уроки — уж очень мне хотелось попасть на фильм Марселя Карне «Вечерние посетители», который наконецто пошел в нашем квартале, в кинотеатре «Пигаль». Фильм мне очень понравился, но в тот же вечер моя тетушка, занимавшаяся в консерватории по классу скрипки, зашла за мной, чтобы повести в кино. Она решила посмотреть «Вечерних посетителей», а поскольку я не мог признаться, что уже видел этот фильм, мне пришлось вновь смотреть его да еще притворяться, будто вижу впервые. Именно в тот день я понял, как прекрасно проникнуть в самые глубины понравившегося фильма — туда, где возникает ощущение, будто сам переживаешь процесс творчества. Через год на экранах пошел «Ворон» Клузо, который покорил меня еще больше. Я видел этот фильм пять или шесть раз в период между его выходом (май 1943 года) и запрещением после освобождения страны1. Позже, когда фильм снова разрешили к демонстрации, я смотрел его по нескольку раз в год, пока не выучил наизусть диалоги — по сравнению с другими фильмами то были диалоги для взрослых, с десятками крепких словечек, смысл которых я постигал от просмотра к просмотру. Вся интрига «Ворона» закручивалась вокруг эпидемии анонимных писем, в которых разоблачались аборты, адюльтеры и разного рода коррупция. В фильме нашло свое отражение все, что творилось вокруг в то военное, да и послевоенное время: коллаборационизм, доносы, «черный рынок», оборотистость дельцов, цинизм.

Первые двести фильмов я посмотрел тайно — либо прогуливая уроки, либо пробираясь в кинозал без билета через запасной выход или окна туалета, либо вечерами, когда родителей не было, чтобы к их возвращению быть в постели и казаться спящим. Эта моя жажда зрелищ окончилась сильными болями в желудке, спазмами, смутными страхами и постоянным ощущением вины, которое усиливалось от эмоциональных перегрузок.

1 В действительности «Ворон» вышел на экраны 28 сентября 1943 г. и запрещен сразу после Освобождения, в следующем году. Запрет фильма был связан с тем, что история доносов, показанная там, прозвучала оскорбительно в момент, когда антифашистское Сопротивление доказывало немцам, что «никогда французы не будут рабами». В качестве наказания А. Ж. Клузо было запрещено пожизненно снимать фильмы, но позднее приговор был смягчен (коллаборационистом Клузо не был) и ограничен двумя годами запрета. — Примеч. сост.

Мне хотелось прямотаки влезть в фильм, и я буквально прилипал к экрану, чтобы отделиться от зала, забыть о нем. Я не любил исторических и военных картин, а также вестерны, так как очень трудно вообразить себя их героем; мне остались, таким образом, детективы и любовные фильмы. Однако в противовес юным зрителям моего возраста я перевоплощался не в признанных героев, а в героев обиженных, часто — виновных. И понятно, почему произведения Альфреда Хичкока, полностью посвященные теме страха, покорили меня с самого начала; потом пришла очередь Жана Ренуара с его стремлением понять других: «Самое ужасное в этом мире то, что каждый посвоему прав» (из «Правил игры»). И вот мой мозг оказался готов к тому, чтобы понять идеи и образы, созданные Жаном Виго, Жаком Кокто, Саша Гитри, Орсоном Уэллсом, Марселем Паньолем, Любичем и, конечно, Чарли Чаплином — теми, кто не был аморальным, а потому «сомневается в морали других» (из «Хиросима, моя любовь»).

Меня часто спрашивают, в какой момент моего увлечения кинематографом я решил стать режиссером или критиком, но этого я, по правде говоря, не знаю. Знаю лишь одно — мне хотелось как можно глубже погрузиться в мир кино.

Первым этапом моего становления стали просмотры как можно большего количества фильмов, на втором этапе я уже запоминал имя режиссера, а на третьем мне хотелось снова и снова видеть те же фильмы, но выбирал я их теперь в зависимости от имени режиссера.

В этот период кино действовало на меня как наркотик, а потому киноклуб, который я организовал в 1947 году, носил претенциозное и многозначительное название —«Кружок киноманов». Мне случалось тогда по пятьшесть раз в месяц видеть один и тот же фильм, но я не мог пересказать его содержание, поскольку в тот или иной момент музыка, ночное преследование, плач актрисы захватывали, опьяняли меня и уводили далеко от фильма.



В августе 1951 года, валяясь на больничной койке в тюремной палате военного госпиталя, где нас водили в душ и в туалет в наручниках, я изводил себя, читая в газете, что Орсон Уэллс был вынужден снять своего «Отелло» с конкурсного просмотра в Венеции из боязни провала в глазах своих продюсеров, поскольку там показывали британский супербоевик — «Гамлет» Лоренса Оливье. Счастливые времена, прекрасная жизнь, когда судьба людей, которыми мы восхищались, волновала нас куда больше, чем собственная участь! И двадцать лет спустя мой интерес к кино не охладел, но ни один фильм, кроме того, который я в данный момент готовлю, снимаю или монтирую, не занимает моих мыслей... Куда делась та щедрость кинопоклонника, восхитительная и волнующая щедрость, которая порой наполняла меня и сомнением и смущением? Я так и не отыскал следов своей первой статьи, опубликованной в «Бюллетене киноклуба Латинского квартала», но помню, что она относилась к «Правилам игры»1 — тогда толькотолько нашли и показали полную версию фильма, где было четырнадцать сцен и съемочных планов, которые никто никогда не видел. Я тщательно перечислил все различия между двумя версиями, и, повидимому, именно эта статья побудила Андре Базена попросить моей помощи в сборе документов для задуманной им книги о Ренуаре. Заставив меня писать с 1953 года, Базен оказал мне громадную услугу, ибо необходимость анализировать и описывать свои ощущения хотя и не превращает нас из любителей в профессионалов одним мановением волшебной палочки, все же приучает к конкретному делу и ставит на некое, правда, плохо определенное, место критика. В этот момент легко растерять весь свой энтузиазм, однако, к счастью, со мной этого не произошло. В статье, посвященной «Гражданину Кейну», я разъяснил, как можно видеть один и тот же фильм с разных точек зрения в зависимости от того, кто ты, киноман, журналист или кинодеятель, и такой подход совершенно справедлив в отношении всего творчества Ренуара и великого американского кино. Был ли я хорошим критиком? Не знаю, но уверен, что всегда стоял на стороне «освистанных» и против «свистунов» и что истинное наслаждение для меня начиналось там, где оно кончалось для моих собратьев по перу, — где Ренуар изменял привычному тону, где у Орсона Уэллса начинались крайности, Паньоль и Гитри становились небрежными, а Кокто — анахроничным, где у Брессона проступала схема. Я считаю, что в моих вкусах нет никакого снобизма, и полностью согласен со словами Одиберти1: «Даже самая заумная поэма обращена ко всем людям». Я знал, что фильмы, коммерческие они или нет, суть предмет торговли, их продают и покупают. Я видел их внешние, а не внутренние различия и равным образом восхищался «Песнями под дождем» Келли и Донена и «Словом» Карла Дрейера.

Я попрежнему нахожу абсурдной и недопустимой иерархию жанров. Когда Хичкок снял «Психо»— историю женщины, случайно укравшей деньги (ее ножом в ванной убивает владелец мотеля, сделавший из своей покойной матери мумию), — почти все критики того времени нашли сюжет тривиальным. В том же году Ингмар Бергман снимает под влиянием Куросавы фильм с похожим сюжетом («Источник»), но в нем действие происходит в Швеции XIV века. Все приходят в восторг, и фильму присуждается «Оскар» за лучший иностранный фильм. Я далек от мысли умалять значение этой награды и лишь подчеркиваю, что речь идет об одном и том же сюжете (фактически это более или менее сознательная транспозиция известной сказки Шарля Перро «Красная Шапочка»). А истина заключается в том, что посредством этих фильмов и Бергман и Хичкок выразили и высвободили часть присущей им жестокости.

1 По другим данным, статья была посвящена творчеству Рене Клера. — Примеч. сост.

1 Жак Одиберти (1899—1965) — французский писатель и поэт, автор субъективистских и подчеркнуто антисоциальных книг, например: «Человеческая раса» (1937), «Резня» (1942), «Да здравствует гитара!» (1946) и др. — Примеч. сост.

Я мог бы привести в качестве примера и фильм «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, Об этом фильме всегда будут говорить как о трагедии безработного в послевоенной Италии, тогда как проблема безработицы затрагивается в этом прекрасном фильме лишь косвенно, ибо в нем рассказывается только о человеке, которому необходимо отыскать свой велосипед, совсем так же, как светской женщине из фильма «Мадам де...





»1 надо отыскать свои серьги. И я не считаю «Источник» и «Похитителей велосипедов» исключительно серьезными фильмами, а «Психо» и «Мадам де... » — исключительно развлекательными. Все четыре фильма одновременно и серьезны и развлекательны.

Когда я был критиком, мне казалось, что фильм удается, если в нем воплощены одновременно и общая «светская идея» и специфическая «идея кино». «Правила игры» или «Гражданин Кейн» полностью соответствуют этому. Сегодня мне уже необходимо, чтобы фильм, который я смотрю, выражал либо наслаждение, либо взволнованность кинематографом, а все, что лежит между этими полюсами, то есть фильмы, волнения не пробуждающие, меня абсолютно не интересует.

Пришел момент признать, что сегодня профессия критика неизмеримо сложнее, чем в мое время. И такому юноше, как я, который писал и одновременно учился писать, опираясь на свою интуицию, а не на подлинную культуру, вряд ли удалось бы сейчас напечатать свои первые статьи.

Сегодня Андре Базен не мог бы написать: «Все фильмы рождаются равными и свободными», ибо производство фильмов, как и книг, стало специализированным. Во время войны Клузо, Карне, Анри Декуэн, Кокто и Брессон обращались к одному и тому же зри 1 «Мадам де... » (1953) — фильм Макса Офюльса. — Примеч. сост.

телю; сейчас положение дел иное, и мало найдется фильмов, созданных для «широкой» публики, то есть для зрителя, который наудачу входит в кинозал, бросив беглый взгляд на приколотые около входа фотографии.

В Америке снимают множество фильмов для национальных меньшинств, черных или ирландцев, фильмы о каратэ, серфинге, фильмы для детей и фильмы для подростков. Разница между производством фильмов в старые и новые времена заключается в том, что Джек Уорнер, Даррил Ф. Занук, Луис Б. Майер, Карл Леммле, Гарри Кон любили свои фильмы и гордились ими, а сегодняшним патронам «больших компаний» зачастую отвратительны фильма с сексом и насилием, и если они выбрасывают их на рынок, то только чтобы не обошли конкуренты.

В эпоху, когда я занимался кинокритикой, фильмы были живее, но менее «умными» и «личными», чем сейчас. Я взял эти слова в кавычки, ибо для точности следует сказать, что всегда было немало умных режиссеров, но они умели прятать свое «я», сохраняя универсальность снимаемых фильмов. Интеллект оставался за камерой и не стремился пролезть на экран. Но надо признать, что в жизни, за обеденным столом высказывались более важные и глубокие мысли, чем в диалогах фильмов, а в спальнях — или еще где — люди вели себя куда откровеннее, чем герои любовных сцен в кино. Человек, которому довелось бы в ту пору изучать жизнь по кино, мог бы всерьез поверить, что дети рождаются только от поцелуев, причем партнерам даже не следует разжимать губы.

Сегодня все изменилось — за пятнадцать лет кино не только наверстало упущенное, но во многом и обогнало жизнь. Фильмы стали умнее, скажем — интеллигентнее, чем те, кто их смотрит, и нам часто необходимо знать манеру съемки, чтобы понять, реальны или вымышлены показанные на экране образы, были они или только будут, идет ли речь о действии или о воображении. Эротические и порнографические фильмы, к которым я отношусь без страсти, служат, на мой взгляд, искуплением вины или по крайней мере долгом, который мы выплачиваем за шесть десятилетий кинолжи о любви. Я — один из тысяч читателей, которых покорило творчество Генри Миллера и которым оно помогло в жизни. В свое время я страдал от мысли, что кино так отстало от книг Генри Миллера, а следовательно, и от жизни. К сожалению, я и сейчас не могу назвать ни одного эротического фильма, который сравнился бы с романами Миллера (лучшие фильмы от Бергмана до Бертолуччи пессимистичны), но, в конце концов, кино завоевало свободу в этом плане совсем недавно, и следует помнить, что откровенность изображения ставит более сложные проблемы, чем откровенность слова.

Так как выпуск фильмов все более и более специализировался, происходила и специализация критики: один критик понимает и анализирует только политические фильмы, другой — только экранизации литературных произведений, третий — только импровизированные фильмы, четвертый — исключительно «маргинальные» фильмы и т. д.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.