WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |

ИНТЕРВЬЮ С КИНОКРИТИКОМ ПЬЕРОМ БИЙАРОМ [1 Текст взят из: Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Пер.с фр. / Сост. и коммент. Нусиновой Н. М.,1987. 455 с.]

Б и й а р: Как приходит к Вам вдохновение, что является толчком к замыслу?

Трюффо: Всякий раз бывает поразному. Но каждая из моих картин рождается в итоге размышлений о других кинолентах, в том числе и о моих собственных. "Нежную кожу", свой четвертый по счету фильм, я посвятил теме разрыва супружества. Этот замысел появился у меня два или три года назад, причем он шел от образа, которого в конце концов в самом фильме не оказалось. Так случается нередко. Я подумал, что было бы интересно показать в такси любовников, которым предстоит расстаться. Я представлял себе весьма бурную сцену, объятия, звук страстных поцелуев. Это и послужило толчком к решению всего фильма. Тема тайных любовных отношений, казалось мне, может быть удачно передана сценой в такси. Ситуация была бы менее интересной, если бы мужчина находился за рулем; пара должна была сидеть в глубине машины и самозабвенно целоваться. Атмосфера тайны и звук поцелуев должны были пробуждать спонтанное и живое представление о плотской любви. Впоследствии эта картина неоднократно возникала передо мной, постепенно выстроился целый сценарий, но в результате соответствующей сцены в фильме нет, потому что мы с ЖанЛуи Ришаром не смогли ввести такси в развитие сюжета. И тем не менее именно эта сцена в такси послужила исходным моментом фильма "Нежная кожа".

Б и й а р: Значит, Вы исходили не из кинематографических соображений? Трюффо: Нет. Мы шли от жизни. Лишь позднее размышление обрело кинематографическую форму. В фильмах, где речь идет о супружеском разрыве, жертвой всегда оказывается законная жена. Я хотел этому воспротивиться. Часто мои размышления обусловлены тем, что я начинал свой путь как критик, они представляют собой своеобразную реакцию на нечто уже виденное и породившее во мне несогласие. Часто я отталкиваюсь от чисто зрительного момента, иногда даже от какогото одного образа. Так, например, было с фильмом "Стреляйте в пианиста". Основой фильма послужил взятый из романа Дэвида Гудиса образ идущей под уклон заснеженной улицы, по которой бесшумно скользит автомобиль. Мне захотелось непременно увидеть на экране образ машины, в тишине скользящей по снегу; все остальное при совокупилось позднее. У Гудиса есть еще и другой роман, который мне хотелось бы экранизировать изза одной лишь фразы. Он называется "Грабитель". В нем есть потрясающая реплика. Парнишку, сбежавшего из исправительной колонии, укрывает один старик; и вот мальчик рассказывает: «Я спросил старика о его профессии, и он ответил: "Я проникаю в дома, я взломщик"».

Здесь поразительное соответствие между детективной литературой и сказкой; нечто похожее имело место в картине "Стреляйте в пианиста".

Б и й а р: Из четырех Ваших фильмов два созданы по Вашим сценариям: "400 ударов" и "Нежная кожа", два представляют собой экранизации: "Стреляйте в пианиста" и "Жюль и Джим". Есть ли между этими работами коренное различие? Считаете ли Вы фильмы, снятые по оригинальным сценариям, более личностными, чем экранизации, более связанными с вашей глубинной сутью, или различие между ними — чисто внешнее, и Вы в полной мере выражаете себя в экранизациях? Трюффо: Да, конечно, различие между ними чисто внешнее. Мне нетрудно написать собственный сценарий, если у меня уже есть какието соображения, как это делать. Разработка собственного сценария связана для меня с меньшими трудностями, нежели экранизация книги. Зато на съемках — все наоборот. Во всяком случае, на съемках сталкиваешься с трудностями иного порядка. Наибольших усилий стоила экранизация "Жюля и Джима".

Б и й а р: Сценарий потребовал больше работы, чем съемки? Трюффо: О, да, куда больше, он давался гораздо труднее, чем сценарий "400 ударов". С разработкой сценария "Стреляйте в пианиста" все шло както проще, но мне кажется, я работал над ним несколько небрежно; если б я серьезнее отнесся к этой работе, мне было бы труднее. Напротив, сценарий "400 ударов" и "Нежной кожи" писать было легко, ведь создавая оригинальный текст, наслаждаешься полной свободой, все зависит от точности исходной идеи. Если тема выбрана, то несложно придумать начальную сцену и от нее вести дальше сюжетную линию. Будучи единственным автором сюжета, испытываешь порой чувство неуверенности, ставишь под сомнение сам выбор темы, в остальном работа продвигается быстрее. Но я не смог бы снимать только фильмы по оригинальным сюжетам, ибо я слишком большой реа лист. Я не могу придумать ничего исключительного, мне не хватает смелости. Я не отваживаюсь ввести в действие револьвер или ружье, самоубийство или смерть; когда я пишу сценарий один или вместе с другом, я не выхожу за пределы повседневной среды. Но я охотно представляю себе в кино вещи исключительные, охотно выношу их на экран, если они встречаются в готовом произведении. Так произошло с "Жюлем и Джимом". Придумать такие эпизоды, как автомашина в воде или крематорий, сам бы я не осмелился.



Б и й а р: То есть Вы находите в литературе вещи, которые Вам близки, но которых Вы сами не хотели бы писать.

Трюффо: Написать которые у меня не хватило бы смелости, изза ощущения, что...

Б и й а р:... что они могут показаться неправдоподобными? Трюффо: Да. Когда придумываешь вещи, далекие от повседневности, возможно все. Сценарий "Нежной кожи" я решил написать в тот день, когда прочитал в газете поразившую меня историю. В разделе "Разное" я обнаружил сообщение, настолько меня взволновавшее, что я преисполнился решимости. Я сказал себе: "Вот эта история мне нравится, она прекрасна, мы ее снимем"; но если бы я не прочел о ней в газете, я не решился бы придумать ничего подобного. Будь ее автором ЖанЛуи Ришар, написавший сценарий вместе со мной, я наверняка сказал бы: "Нет, не пойдет". Мне необходимо, чтобы необычные события находили свое подтверждение в реальности или хотя бы в литературном вымысле, но вымысле, достойном восхищения, как, например, "Жюль и Джим".

Б и й а р: Всегда ли Вы привлекали соавторов для написания оригинального сценария или обработки романов? Трюффо: Да, всегда.

Б и й а р: Это были Марсель Мусси или ЖанЛуи Ришар. Есть ли у вас внутренняя потребность в соавторе и если да, то почему? Трюффо: Мне это необходимо, ибо я придаю большое значение дискуссии. В процессе обсуждения можно значительно улучшить исходный замысел. Допустим, я предлагаю идею, которая мне кажется интересной. Моему коллеге она не по душе. Он видит в ней определенные недостатки и высказывает свои соображения. Они кажутся мне убедительными, и я говорю: "Согласен". И тогда мы принимаемся вдвоем за "спасение" идеи, пытаясь сохранить все, чем она богата. Это замечательная, увлекательная работа. Я не намерен в будущем работать иначе. Я нуждаюсь в соавторе, который разделял бы мои взгляды и с которым мы понимали бы друг друга с полуслова.

Б и й а р: Между соавторами должно существовать интеллектуальное согласие? Трюффо: Да. Но многое зависит и от материала. В принципе было бы хорошо привлекать нового сценариста для работы над фильмом каждого жанра, но я думаю, мы хорошо сработались с ЖанЛуи Ришаром после трех сценариев и можем продолжать трудиться вместе. Мы совместно подготовили экранизацию романа "451 по Фаренгейту" Рея Брэдбери, написали сценарий о Мата Хари, который он будет снимать сам, и, наконец, "Нежную кожу". Наша совместная работа всегда отличалась слаженностью.

Б и й а р: Вы не находите, что подобный коллективный труд ограничивает Ваши индивидуальные возможности самовыражения? Трюффо: В общем, нет. Но даже, если это случается, для меня важнее всего фильм. Я делаю все, что возможно, в интересах фильма, даже не считаясь с тем, что я не единственный автор. Мы работаем в сфере зрелища. Режиссура сама по себе крайне индивидуалистическое средство выражения; к чему же усиливать одиночество режиссера? Я никогда не сержусь, если актер просит меня изменить какуюто фразу. Я не боюсь потерять авторитет или испортить репутацию, мне важен лишь конечный результат.

Б и й а р: Беря за основу фильма роман, как это было с "Жюлем и Джимом", со "Стреляйте в пианиста", с "451 по Фаренгейту", Вы используете его лишь как предлог для воплощения Ваших собственных творческих идей или, наоборот, интерес к произведению вызывает у Вас желание выразить его через зрительные образы? Трюффо: Всякий раз поразному. Роман "Стреляйте в пианиста" я решил экранизировать не изза его сюжета или героев, а изза отдельных образов: заснеженный дом, скользящий по снегу автомобиль, маленькое бистро, старое пианино. В "Жюле и Джиме" меня тронул прежде всего стиль АнриПьера Роше, поэтому в фильме особенно важна та часть, где читают вслух. Задача состояла в том, чтобы найти изобразительный эквивалент этого стиля и, кроме того, не исказить суть морали или, если угодно, личности Роше. Мне чрезвычайно понравилось его видение людей и мира и показалось, что оно было бы столь же впечатляющим в фильме, если бы удалось передать его точно так, как в книге. Что касается фильма "451° по Фаренгейту", здесь все было иначе. Меня увлекла сама идея книги, еще до того, как я ее прочел, и мне захотелось ее экранизировать. Мне сказали: "Речь идет о таком обществе, где запрещено читать; книги подлежат сожжению, но некоторые люди заучивают книги наизусть, чтобы спасти их". Эта идея показалась мне замечательной.





Б и й а р: Когда Вы пишете сценарий или обрабатываете текст для экранизации, что для Вас особенно важно, отдаете ли Вы предпочтение чемуто определенному, например, самой истории, персонажам, атмосфере или драматургическому развитию действия? Трюффо: Мне интересно все, абсолютно все. Особенно персонажи, потому что в моих фильмах нет места нереальным или умозрительным образам. Для меня важно, чтобы персонажи были правдивы; во всяком случае, они должны быть живыми.

Б и й а р: Отождествляете ли Вы себя со своими персонажами? Трюффо: Полностью. По мере написания сценария каждая сцена нами проигрывается. Чаще всего это происходит в какихнибудь гостиничных номерах. В ходе работы мы забавляемся таким образом. Но если слишком много уделяешь внимания персонажам, может случиться, что ситуации утратят четкость изза чрезмерной нюансировки. Тут заложена дилемма "ситуация — персонаж". У Хичкока она всегда разрешается в пользу ситуации, за счет персонажей, и это — единственное, в чем можно упрекнуть его фильмы. В картинах Хичкока ситуации настолько насыщены, настолько напряжены, что его персонажам недостает жизненности. Я тоже страдаю от этой дилеммы, но в обратном плане. Моим ситуациям зачастую слишком не хватает напряженности. Но я стараюсь использовать в каждом фильме новый прием. В фильме "451 по Фаренгейту" несколькими очень насыщенными ситуациями я обязан роману. При экранизациях важно каждое привходящее обстоятельство. А всего важнее не упускать из поля зрения основную идею, ради которой была выбрана книга. Нужно относиться к материалу с определенной установкой, стойко ее придерживаться. Такая предварительная установка служит путеводной нитью для каждого фильма, для каждого произведения. Она может возникнуть при написании сценария или на съемках. Во всяком фильме я чув ствую, была ли она у режиссера. Иногда я замечаю, как среди работы он меняет свое отношение к материалу, что в принципе губительно для фильма. И наоборот, полезно постоянство. Идея фильма может быть самой странной, но если последовательно придерживаться ее на протяжении всей работы, именно исходная идея и верность ей определят в конечном счете стиль фильма. Это одинаково правомочно как в нравственном, так и в эстетическом отношениях. В "400 ударах" она выражалась в нейтральности позиции; мне следовало придерживаться документальности стиля, сохранять холодность, остерегаться всякой эмоциональности, ибо материал фильма сам по себе был достаточно эмоционален. В картине "Стреляйте в пианиста" важно было ни в коем случае не идти навстречу зрительским ожиданиям. Зрителю кажется, что умрет один персонаж, а умирает другой и т. д....

Б и й а р: То, что казалось трагичным, оборачивается бурлеском? Трюффо: Именно. Всякий раз, когда получалась банальность, надо было "свернуть в сторону".

"Жюль и Джим" — фильм, работая над которым я думал о публике: я не знал, какова будет реакция зрителей на ту или иную сцену, как встретят они грусть того или иного персонажа — быть может, смехом? В этом случае следовало вопреки всему сцену снять, но немедленно перебить смех репликой или мыслью, серьезность которой самоочевидна.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 9 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.