WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |

БЕСЕДА ФРАНСУА ТРЮФФО С КИНОКРИТИКАМИ СЕРЖЕМ ДАНЕЕМ, ЖАНОМ НАРБОНИ, СЕРЖЕМ ТУБИАНА [1 Текст взят из: Трюффо о Трюффо: Фильмы моей жизни. Пер.с фр. / Сост. и коммент. Нусиновой Н. М.,1987. 455 с.]

НЕДОВЕРИЕ К ИНТЕРВЬЮ

"Кайе": С каким чувством Вы приступаете к этой беседе? Мы предложили Вам провести ее около двух лет назад, но Вас словно чтото удерживало. Что же?

Трюффо: Давайте начнем, имея, однако, в виду, что беседу нашу, быть может, не опубликуют. Я отношусь к такого рода разговорам сдержанно, ибо чем больше работаю, тем меньше могу чтолибо сказать о своей работе. Сейчас в самом разгаре монтаж фильма "Последнее метро", и я озабочен лишь сочетанием кадров, проблемой ритма, подбором планов, ролью музыки; и если разговор пойдет о чемлибо ином, мне придется притворяться заинтересованным.

Прежде интервью брали гораздо реже. Я написал книгу бесед с Хичкоком, желая показать американским журналистам, что этот знаменитый человек, недооцененный ими, был в Голливуде самым компетентным. Ныне в интервью заключается некий элемент рекламы, от которого мне очень не по себе. Конечная цель — продать товар, отсюда фразы типа этой: "Видите ли, перед вами не только история человека, больного раком, но и истинная песнь любви". Такой рекламы я стыжусь.

В конечном счете, я счастлив в кино потому, что оно дает мне возможность использовать время наилучшим образом. Писать сценарий трудно, но это этап не мучительный — если в какойто день работается плохо, рвешь исписанные странички и назавтра начинаешь сначала; весь убыток — стоимость бумаги. Подготовительный период удручает меня тем, что, отвечая на все задаваемые вопросы, я кажусь сам себе маньяком, к которому относятся с подчеркнутым сочувствием. Важнейший этап — съемки; тут все происходит слишком быстро, но зато напряженно, эмоционально, постоянно находишься в действии, как бы там ни получалось. Наконец, словно некое облегчение, начинается монтаж: даже если актерам суждено умереть, все нужные кадры уже отсняты. При монтаже фильму больше нельзя повредить, зато есть время поэкспериментировать, поправить.

Выход картины на экран для меня мучителен, особенно изза рекламы. Лучше всего — оказаться на это время вне Парижа. Я сохранил приятные воспоминания о выходе фильма "История Адели Г. ", ибо уехал тогда в Америку. Молодой исполнительнице главной роли был дорог этот фильм, и я не сомневался, что она сумеет достойно его представить. Больше всего я опасаюсь вопроса: "Как Вы определяете свое место в кино?" Мне кажется неприличным самому себя оценивать, в этом есть нечто противоестественное. И потом, приходится лгать, делая вид, будто достиг на экране всего, чего хотелось, тогда как в действительности ты сам себе лучший критик, во всяком случае, наиболее строгий.

Посредством интервью авторы пытаются в той или иной мере создать лестное о себе представление, что смехотворно. Когда я делал первые шаги в кино, мне, вероятно, нужно было признание, но теперь мое единственное желание — чтобы фильмы окупились, чтобы копии истрепались и я получил бы возможность продолжать работу. Добавлю, что я не уверен в том, что могу высказать чтолибо новое; мои взгляды на кино меняются мало, я боюсь повториться. Вот уже десять лет, как в каждом интервью я говорю о фильме "Джонни дали винтовку", который поражает и соблазняет меня.

Вероятно, наиболее сильное впечатление производит то, что довелось увидеть прежде, чем ты стал кинематографис том. Порой я говорю себе, что для художника было бы логично ничего не одобрять в работе других. Если вы просто читатель или зритель, книга или фильм могут вам нравиться на сто процентов, потому что вас более волнуют намерения автора, нежели их воплощение. Если же вы сами — практик, то в исполнении другого всегда найдется деталь, различие, расхождение, мешающее безусловному признанию. Я очень высоко ставлю Чаплина, он для меня интереснее, чем сам Иисус Христос, но мне случается придираться к "Графине из Гонконга". Поэтому я полагаю, что, оценивая чужую работу, надо было бы абстрагироваться, принимать систему, выбранную другим, стараться следовать его правилам игры и высказывать замечания лишь о том, что представляется удачным.

"Кайе": В конечном счете Вы требуете соблюдения своего рода профессиональной этики. Человек занимается своим делом, тратит свое время, и говорить об этом нечего, да и нескромно. Но не являетесь ли Вы одним из немногих, кто может так говорить, ибо все меньше людей, для которых кино — это профессия, то есть нечто такое, чем занимаются десять, двадцать лет, делая ежегодно по фильму, как, например, американцы? Ведь если кино не профессия, тогда каждый фильм становится чуть ли не ловким фокусом, при котором ставят на карту свою судьбу; нечто подобное происходит сейчас во Франции.



Трюффо: Да. Если чувствуешь себя непонятым или отвергнутым, тогда беседа дает возможность объясниться, рождает надежду добиться понимания.

КАРЬЕРА "Кайе": В наши дни кинематографисты стараются вложить в фильм все, не будучи уверены, что потом им вновь удастся снимать; в результате получаются излишне насыщенные, как бы раздутые фильмы. А потом начинаются разговоры изза отсутствия уверенности в том, что можно будет регулярно заниматься своей профессией. К Вам это не относится. Хотелось бы расспросить Вас, как Вы делаете "карьеру", или — если Вы считаете это выражение неприемлемым — как Вы обеспечиваете себе отсутствие простоев? Трюффо: Слово "карьера" меня не шокирует, ни само понятие, ни то, что оно обозначает. Оно менее претенциозно, чем слово "творчество". Как бы то ни было, если чтото делаешь, живешь этим и хочешь продолжать ты делаешь "карьеру". Я не хочу работать ни над чем, кроме фильмов. Если б я ослеп, я постарался бы продолжать, сотрудничая в создании сценариев.

Нападки на бедную французскую кинопромышленность, которую называют "доходным кино", помоему, бьют мимо цели, ведь продюсеры один за другим терпят банкротство. Порой продюсеров попрекают тем, что они думают лишь о прибыли, порой над ними насмехаются, если они несут убытки. В Америке все гораздо проще: хорош тот фильм, который принес доходы, плох тот, на котором пришлось потерять деньги, расчет тот же, что и в спортивных состязаниях. В Голливуде не тратят времени на эстетические дискуссии! "К а й е": Фактически очень мало режиссеров Вашего поколения, в особенности среди более молодых, кому удается в течение достаточно долгого времени снимать ежегодно по фильму и считать то, чем они занимаются, своей профессией.

Трюффо: Да, я думаю, мне помог вначале случай. Мой тесть, управляющий компанией "Косинор", стал продюсером моего первого фильма "400 ударов". Он посоветовал мне основать собственную производственную фирму, если я хочу сохранить свободу действий. И я организовал "Фильм дю каросс"1 — в память о "Золотой карете", — и по счастью, и ныне, двадцать лет спустя, эта маленькая компания все еще существует. Так все и началось с того первого фильма, который принес мне много денет; я лишь не мог предугадать, как мое поведение изменится под влиянием профессии. Всю свою юность я прогуливал уроки в школе, чтобы ходить в кино. Но с тех пор, как я стал владельцем компании "Фильм дю каросс" и конторы, я не мог пропустить ни одного рабочего дня. Даже когда на экран выходит новый фильм Бергмана или Феллини, я дожидаюсь семи часов вечера, чтобы пойти в кино, вероятно, из чувства ответственности перед теми, кто работает со мной.

Словом, если берешь на себя обязательства — их надо выполнять, тем более что я — не один. Вместе с Жаном Грюо, Сюзанной Шифман и другими сценаристами мы разрабатываем сценарий. Марсель Бербер, который с самого начала ведет дела фирмы "Фильм дю каросс", и мой агент Жерар 1Carosse карета (франц. ). Прим. перев.

Лебовиси определяют бюджет, изыскивают возможности финансирования и составляют договора, защищающие интересы фильма, — на этом этапе я всемерно опираюсь на их помощь; отныне игра состоит в том, чтобы делать то, что мне хочется, стараясь не тратить зря деньги финансистов. Без такой организации и такого окружения я, вероятно, не стал бы сохранять "Фильм дю каросс" и начал работать с продюсерами.

Продюсером моего второго фильма "Стреляйте в пианиста" был Пьер Бронберже, купивший короткометражку "Шпанята". Он отказался от "400 ударов", но ему понравился роман Дэвида Гудиса. Сначала картина "Стреляйте в пианиста" потерпела провал, подтвердив мнение прессы, поносившей "новую волну": "Им удается первый фильм, потому что они рассказывают о своей жизни, а на втором они разбивают себе лбы изза отсутствия профессионализма".

Этот ушат ледяной воды сделал очень тревожной атмосферу съемок картины "Жюль и Джим". Я смог сделать фильм лишь благодаря тому, что Жанна Моро поверила мне на честное слово; у нас не было прокатчика, — моего тестя не было уже в живых, — и только по завершении работы мы обрели уверенность в судьбе картины: она понравилась прокатной фирме "Сирицки", которая согласилась выпустить его на экраны. Фильм повсюду прошел хорошо, и у меня возникло впечатление, что я стал профессионалом.





Но едва Рей Брэдбери уступил мне права на экранизацию романа "451° по Фаренгейту", как я убедился в том, что никогда не найду во Франции средств для финансирования фильма. Американский продюсер Льюис Аллен обратился ко мне с предложением снять "День саранчи" по роману Натаниэля Уэста; а я выдвинул взамен идею "451° по Фаренгейту". Он согласился при условии, что фильм будет снят в Англии, на английском языке.

"Кайе": Сейчас складывается впечатление, будто с годами Вы выработали весьма продуманную систему чередования замыслов. Глядя на последовательный ряд Ваших фильмов, кажется, будто Вы знаете, что такойто замысел связан с риском, а другие не вызовут осложнений. Вы проводите линию, несколько напоминающую политику издателя, который публикует "трудное" эссе, зная, что оно пройдет за счет чегото другого.

Трюффо: Моя единственная тактика чередования замыслов состоит в том, чтобы после каждого дорогого фильма снимать картину с очень малым бюджетом и тем самым не дать завлечь себя на путь эскалации, ведущей к серьезным уступкам, мании величия или к безработице. Вернувшись из Англии, я был полон решимости работать на два фронта, делать предпочтительно фильмы на французском языке и готовить одновременно несколько проектов. Снимая в начале 1968 года "Украденные поцелуи", я уже готовил «Сирену "Миссисипи"» и "Дикого ребенка". Деятелям компании "Юнайтед артисте" замысел "Дикого ребенка" не нравился главным образом потому, что я хотел снять чернобелый фильм. В конце концов они сказали: «Согласны на "Дикого ребенка", но постановка будет осуществляться вкупе с «Сиреной "Миссисипи"», так мы сможем покрыть убытки от одного фильма за счет доходов от другого». Я согласился, и произошла немыслимая вещь, доказывающая, что никогда нельзя загадывать: при бюджете в 750 миллионов «Сирена "Миссисипи"» потерпела убытков на 350 миллионов, а "Дикий ребенок", который стоил чуть меньше 200 миллионов, заработал 400! По правде говоря, надо было бы вести речь не только об удачах и провалах, но также и о кажущемся успехе и кажущемся провале. Никогда не следует судить по количеству зрителей парижской премьеры, ибо по всей Франции это число может быть умножено в шесть раз, а один и тот же фильм можно продать в пятьдесят разных стран мира [... ].

ИДЕЯ КОМПРОМИССА "К а й е": Складывается впечатление, будто мы являемся свидетелями полной и довольно опасной победы "политики авторства". Эта победа была одержана людьми, которые с первого же своего фильма либо сразу после него становятся в позу "авторов", но вот уже несколько лет на фоне разговоров о кризисе кино пробивается мысль, возвращающая нас к тому, что существование продюсера само по себе не так уж плохо. Не может же быть равновесия между этими двумя ситуациями, или, если угодно, компромисса? Трюффо: Помоему, Хичкок был в своих высказываниях наиболее честным режиссером, даже если его мысль следует читать между строк. Когда мы с Шабролем впервые расспрашивали его, он говорил о компромиссе, и нас смутило, почему говорит о компромиссе человек, которому мы пришли высказать свое восхищение? То же случилось, когда Базен расспрашивал его на Лазурном берегу во время съемок картины "Поймать вора". В итоге, поскольку даты этих бесед примерно совпадали, выяснилось, что они происходили вскоре после съемок фильма "Я исповедуюсь", фильма, концепция которого значительно ухудшилась, если сравнить первый вариант сценария с завершенным фильмом. В одной из двух недавно опубликованных книг о Монтгомери Клифте автор утверждает, будто в первом сценарии фильма "Я исповедуюсь" дело доходило до казни патера Логана, признанного виновным в убийстве.

Как и почему Хичкока заставили пойти на такую серьезную уступку, не знаю. Быть может, изза давления религиозного порядка, поскольку фильм снимали в действующих церквах Квебека, быть может, по настоянию руководителей фирмы "Уорнер бразерс".

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.