WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 25 |

ТРАХТЕНБЕРГ Лев Соломонович

МАСТЕРСТВО ЗВУКООПЕРАТОРА

778 Т65

Автор книги — звукооператор киностудии «Мосфильм», обобщив опыт работы по художественным кинокартинам, рассказывает о способах и приемах звукозаписи фильмов, приводит примеры конкретных звуковых решений. Особое внимание автор уделяет творческой деятельности звуко­оператора на различных этапах создания фильма. Книга будет полезным пособием молодым звукооперато­рам киностудий, звукорежиссерам телевидения и студен­там киновузов. Она представит также интерес для кино­любителей.

Отзывы и замечания по книге просим направлять по ад­ресу: Москва, К51, Цветной бульвар, 25. Издательство «Искусство». Редакция литературы по фотографии и кино­технике.

3211 20Б 31572 СОДЕРЖАНИЕ От автора ОБРАЗНОСТЬ ЗВУКОВ, ИХ НЕКОТОРЫЕ ФУНКЦИИ В КИНО ОПРЕДЕЛЕНИЕ КАЧЕСТВА ЗВУКА ЗВУКОЗАПИСЬ РЕЧИ СТЕРЕОФОНИЯ И КИНОФИЛЬМ ЗАПИСЬ МУЗЫКИ ЗАПИСЬ ШУМОВ ТРЮКОВЫЕ ЗВУКИ МОНТАЖ ФОНОГРАММ ПЕРЕЗАПИСЬ ФИЛЬМА ПОСТАНОВОЧНЫЙ СЦЕНАРИЯ И ЗВУКОВАЯ ЭКСПЛИКАЦИЯ Список литературы От автора Мастерство художественное и мастерство владения техникой в киноискусстве — неразрывны. У звукооператора эта связь весьма наглядна: в его руках сложная техника, без которой нельзя вопло­тить, в фонограмме замыслы и решения сценариста, режиссера, актеров, композитора и свои лично. Дело не только в умении управ­лять аппаратурой — владение техникой как профессиональное ка­чество становится подлинным мастерством, когда оно служит творческим поискам художественных решений. Мастерство звукооператора — это способность пользоваться звуком, как образным средством художественного выражения, и умение непосредственно выполнять саму операцию звукозаписи, умение вовремя найти и применить наиболее эффективный техни­ческий метод и прием.

Кинооператор, находясь у камеры, уже на самой съемке через визир видит все то, что будет показано на экране. Звукооператор же, закончив съемочный день, еще не располагает записью звуко­вой композиции, которая в готовом фильме соединится с отснятыми за день кадрами. То, что в них услышит зритель, — речь, шумы, музыка, другие звуки — компонуется не сразу, а путем постепен­ного накопления материала. Книга позволит проследить, что имен­но и на каких этапах отбирает и формирует в фонограмме звуко­оператор, какими средствами и как он это делает.

На страницах книги хочется показать, как художественные образы в форме конкретных звуков или звуковых композиций спо­собны выражать или же углублять идею фильма.

Книга должна помочь читателям научиться распознавать и анализировать образные стороны звукозрительных решений филь­мов, а следовательно, побудить их лично пользоваться звуком как средством образного обогащения кинопроизведения.

Книга может служить пособием для начинающих звукоопе­раторов (звукорежиссеров), пришедших в фильмопроизводство. Она поможет молодым, не имеющим достаточного опыта звукоопе­раторам освоить различные приемы и методы, применяемые в ра­боте над звуком фильма.

Эта книга может представлять интерес для начинающих кино­режиссеров, которые найдут в ней сведения об условиях и требо­ваниях звукозаписи на съемках и в процессе озвучений.

Считаю своим приятным долгом выразить глубокую призна­тельность И. Гунгеру, В. Попову и Я. Харону, прочитавшим ру­копись, за очень полезные замечания и советы.

ОБРАЗНОСТЬ ЗВУКОВ, ИХ НЕКОТОРЫЕ ФУНКЦИИ В КИНО Как и все прочие компоненты, из которых формируется [ фильм, звук подвержен художественному отбору и орга­низации, — следовательно, звуковой ряд поддается критическому анализу и оценке. В одной из первых звуковых кинокартин, «Великий утешитель» (режиссер Л. Кулешов, звукооператоры Л. Оболенский, Ц. Озорнов), несмотря на дефекты технической стороны, художественная образность звуков и их роль в стилистическом решении фильма весь­ма наглядны.

В «Великом утешителе» три основные линии.

Тема, заимствованная из мемуаров Эль Дженнингса, и в изображении и в звуке решена реалистически. Дейст­вующие лица разговаривают, слышны их голоса и все со­провождающие действие звуки. Введены акцентные эффек­ты: щипок виолончельной струны, повторяясь несколь­ко раз, создает атмосферу напряженности. Скрип тележки с телом Валентайна, все усиливаясь, становится невероятно гулким, вызывая специфические ощущения.



Акустические эффекты использованы не только в шу­мах, но и в речи. Голос тюремного надзирателя по мере удаления реверберирует все больше и больше.

Вторая линия фильма, пародийная, решена в звуке ус­ловно. Мы видим на экране разговаривающих людей, одна­ко слов не слышим. Включен только авторский голос, объ­ясняющий поступки действующих лиц. Музыка коегде имитирует реальные звуки, например бульканье проглаты­ваемого питья, и даже речь. Этим подчеркивается вымышленность рассказов. В некоторых местах движения актеров, их артикуляция совпадают с ритмом музыки, как в мультипликации.

И, наконец, третья линия фильма — тема читательницы Дудьси, разочарованной любовником, так непохожим на героя, каким она его себе представляла. Эта тема решена рационально, лаконично. Например, мы знаем о подруге Рис. 1. Кадр из кинофильма «Мы из Кронштадта» Дульси, но на экране ее ни разу не видим; присутствие девушки угадывается либо по голосу, который слышим, либо по ее тени в кадре — она гдето рядом,...Мать колотит кулаками в тюремное окошко, стук пе­реходит в музыку, совпадающую синхронно с движениями кулаков.

...Бунт в тюрьме. Крики, но их не слышно, мы только видим кричащих людей, в звуке же — музыка.

Примечательно, что в начале звукового кино отсутствие процесса перезаписи лимитировало применение одновре­менно большого разнообразия звуков и вынуждало отби­рать только самые необходимые. Тогдато решающие ак­центы действовали в полную меру.

Вспомните фильм «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган, звукооператор П. Павлов, композитор Н. Крюков).

Казнь моряков... Вскрикнула и умолкла чайка... Всплес­нуло море, приняв в свою пучину моряка... и простонала струна, когда швырнули с обрыва гитару (рис. 1).

Как бы ни были насыщены событиями кадры фильма, даже предназначенного для огромного экрана широкофор­матного кино, самые скромные звуковые решения, если они драматургически обоснованы, могут стать куда более эффективными, чем интенсивное наслоение разнообразных звуков.

Вот примеры из фильма «Война и мир» (режиссер С. Бондарчук, звукооператоры Ю. Михайлов, И. Урванцев, композитор В. Овчинников), в которых звук, углубляя смысл действия, остается лаконичным. Сце­ну смерти князя Болконского сменяют кадры скачущих в бой полков. Здесь нет шумов — одна только музыка из «Прощальной симфонии» Гайдна. Она исполняется не более чем двенадцатью музыкантами. Но кадры не ка­жутся немыми, в них незаметно отсутствие реальных звуков. Включение в фонограмму натуральных фактур могло бы нарушить эмоциональное состояние, навеянное преды­дущей сценой, из которого авторы еще не имеют намерения вывести зрителей.

...В столовой у Болконских после известия о вторжении французов. За окном слышится отдаленный тревожный звук: не то музыка, не то гром или канонада. Так своеоб­разная шумомузыкальная композиция создает образное представление тревоги, приближение опасности.

...Расстрел юного партизана. Не выстрел слышен, а не­громкий погребальный звон, когда на теле привязанного к столбу мальчика внезапно появляется, расползаясь, кро­вавое пятно. Съемка рапидом делает предсмертные движе­ния замедленными, колокольный звон деформируется, ста­новится тягучим, как бы плывет... Звуковой ряд вместе с пластикой изображения определяет охватывающие нас чувства.

...В обгорелом сарае —пленный Безухов. Хор вокализа сливается с музыкальным исполнением струнных групп оркестра. Необычен, но уместен этот звук, напоминающий гудение пчел... А как не вспомнить девичий смех, ажур­ным глиссандо промелькнувший на фоне музыки, когда размышляет у дуба Андрей...

Фильм «Дневные звезды» (режиссер И. Таланкин, звукооператор Я. Харон). … Едва слышен голос уми­рающего в госпитале Николая. Он зовет Ольгу и затихает. Чьито пальцы тянутся к его глазам, чтобы опустить веки... и еще в этом кадре грянул джаз... Смена изображения: мо­лодежь наших дней в пестрых рубашках и платьях танцу­ет на палубе твист. Ольга — здесь же. Мы видим ее у окна в ресторане теплохода.

Что действует здесь сильнее — зрительное сопоставле­ние двух кадров или контраст в звуке, смещенный по от­ношению к монтажному стыку в изображении? Контраст смысловой, фактурный, ритмический.





...Ольга входит в церковь — там ни души. Неторопливы ее шаги, гулко цокают каблучкишпильки по чугунным плитам пола. Звук подчеркивает и пустоту древнего храма и одиночество Ольги, ее переживания.

...Неожиданный звонок из прихожей, что померещился Ольге в квартире, где давно нет электричества!..

...По улице осажденного Ленинграда мимо разрушен­ных зданий бредет вереница закутанных детей. Слышна мелодия вальса Глазунова. Она могла быть воспринята, как иллюстративная музыка, но использование стереофо­нического эффекта позволило локализовать звук справа и обратить внимание на радиорупор, лежащий на земле, повидимому, сорванный со столба бомбежкой. Он работает и разносит над осажденным городом живую музыку.

«Мертвый сезон» (режиссер С. Кулиш, звукооператор Г. Гаврилова, компози­тор А. Волконский).. Мы еще вернемся к оригинальной музыке этого фильма, решенной весьма скромными средст­вами с применением клавесина. В картине помимо клаве­сина есть и другие музыкальные фактуры: духовой ор­кестр, джаз, орган; они являются конкретными участни­ками экранного действия. В одном случае это своеобразные интермедии: то проходит, гремя трубами, «армия спасе­ния», то марширует оркестр пожарных; в другом случае — это джаз в кабачке или орган в соборе. Все очень уместно.

В этом фильме оригинально использованы звуки, име­нуемые обычно шумами.

...Советский чекист Ладейников обнаружен контрраз­ведкой, за ним следят. Он направляется к телефонной буд­ке, приподнял ногу, чтобы ступить на тротуар, оглянулся и застыл... (рис. 2). Стопкадр приостановил движение на экране, одновременно преувеличенным звуком щелкнул затвор фотокамеры.

...Ладейников идет к автомашине, отомкнул дверцу, по­смотрел перед собой... Стоп... И снова щелчок фотозатвора. Ясно — разведчик засечен, снят на пленку. Удачный зву­козрительный прием, концентрируя сюжетный смысл, ста­новится привычным знаком. Звук фотозатвора бьет, как выстрел, волнуя каждый раз, когда он раздается.

Рис. 2. Кадр из кинофильма «Мертвый сезон»...Прохожий говорит Савушкину, что в это время года в курортном Доргейте тишина — мертвый сезон. И в самом деле — тишина... Вдруг оглушающий рев —мимо на пре­дельных скоростях проносится ватага мотоциклистов с де­вицами. Это не иллюстративное озвучение кадра: ворвав­шийся грохот подчеркивает, что в этом тихом городке и в мертвый сезон не все спокойно,...Ладейников схвачен и заключен в тюрьму. Сцены в одиночке, на доцросе, в карете тюремной автомашины идут на фоне хаоса тревожных звуков, ритмических импульсов звона и скрежета. Комплекс этой шумомузыки пробуждает реальное ощущение испытаний, принятых на себя Ладейниковым. Именно звук в данном случае несет главную эмо­циональную нагрузку, и если его отнять, вряд ли все остальное в достаточной мере воздействует на зрителей.

...В обмен на задержанного у нас разведчика противо­стоящей стороны Ладейникова освобождают. Скованного наручниками, его везут в лимузине. Машина подходит к месту, где произойдет процедура обмена. Мотор глохнет..; Тишина, только гдето в вышине рассыпает трели пташка. Охватывает щемящее чувство облегчения, как будто на во­лю отпускают вас самих. Голосок жаворонка в этом эпи­зоде не звуковой атрибут ландшафта; вкрапленный в кри­стальную тишину, он как образ предвестника свободы драматически воздействует на чувства взволнованных зрителей.

Заключительные кадры фильма. Ладейников со своими друзьями едет в автомобиле по Москве. Они разговаривают, но голосов их не слышно. И надо ли? Какой бы текст ни сочинили авторы, он не был бы уместней тех слов, которые в данной ситуации подскажет зрителям их воображение.

В фильме нет случайных звуков — все они подчиняются преднамеренному замыслу. Авторский принцип нагляден, например в своеобразных рефренах: серия щелчков фотозатворов в начале и конце фильма, повторы с духовым ор­кестром; скрипом тормозов, когда в двух рандеву автомо­биль «заносит» при резком повороте на полупустынном пляже.

Фильм «Бег иноходца»( режиссер С. Урусевский, звукооператор Р. Казарян)....Танабай вспоминает свое возвращение с войны. Мчится эшелон. Грохочут колеса по рельсам. Радость на лицах, солдат. И гудки... Гудки? А не музыка ли? Туту... Тутуу... Тутууу... Они ритми­чески повторяются, чередуя высоту тональных изме­нений.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.