WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

Соколов Е.Г.

Формула театра В 1948 г. в возрасте 52 лет умер А.Арто. В том же году уже немолодой, 38 летний, Э.Ионеско “случайно” написал свою первую, ставшую эталонной манифестацией (детерминативом) театра абсурда, пьесу “Лысая певица”, премьера которой состоялась двумя годами позже. Попробуем связать эти два факта. Формально: оба персонажа числятся классиками современного европейского театра, их профессиональная деятельность имела шумный резонанс, существенно повлияв на развитие театрального искусства. Но это еще не все, и нас интересует иное, то, что выходит за пределы “цеховых кулуарных сюжетов”. А именно: и А.Арто, и Э.Ионеско, обладая редким метафизическим чутьем, попытались поставить и решить (причем предложенные варианты, как мы увидим, очень схожи) глобальный, не разрешаемый в принципе в рамках профессиональной активности, вопрос о специфике театрального пространства как такового и вычленить (перечесть) праэлементы, из которых оно комбинируется и благодаря которым происходит “распечатывание” (в хайдеггеровском смысле слова) зрителем конкретной — в данном случае сценической — художественной реальности: контакт понимание. В обоих случаях речь идет не только и не столько о технологической сноровитости — операционных рекомендациях коллегам, — но о принципиальных, сущностных и смысловых параметрах исследуемого феномена (формы, структуры, системы) как такового, т.е. о возможности его бытиясамости, и о возможности его встречи с нами. Выводы, к которым приходят Арто и Ионеско, ценны еще и тем, что они сделаны людьми театра, знающими подоплеку театральных процедур изнутри, а не “чистыми метафизиками”, полагаться на умозрительные откровенности которых всегда следует с осторожностью.

Суть проблемы: как организуется и чем обеспечивается компромисс художественной данности, что входит в орбиту нашей проективной инициативности, с чередой экзистенциальных “пробросок”, благодаря которым структура избавляется от забвения и невнятности. Характеристические очертания интересующей нас реальности (художественной, точнее — театральной), обладая незаурядной принципиальностью, могут, тем не менее, включаться в общую последовательность форм, с которыми у нас завязывается жизненная интрига, и выступить еще одной иллюстрацией вечного стоянияпротивостояния или обреченности прояснения основ. Подобное старание рано или поздно упрется в том числе и в организационную ангажированность, что невольно вынудит и углубиться в метафизические сферы, и если не утверждать с очевидностью, то хотя бы констатировать с вероятностью, наличие доминантных векторов, которые редуцируются в повседневность (через загадываниеразгадывание, через молчаливое вслушивание или нервное вопрошание), в данном случае, — в повседневность театральную, европейскую, современную, умножая, тем самым, модус актуальных транскрипций.

Новоевропейская театральная традиция, по праву считавшая себя наследницей великого античного театра, но весьма существенно от него отличавшаяся, пройдя сквозь жесткое сито стандартизированных и унифицированных классицистических догм, в начале ХХ века, по сути, “отыгрывала”, бесконечно репродуцировала, одну и ту же стилистическую модель, которая вопреки всем новациям так и осталась канонизированным эталоном, по которому конкретный прецедент дефиницировали с точки зрения его принадлежности (или непринадлежности) к жанру драматического сценического повествования — сценического театрального феномена. Аналогичные тенденции прослеживаются и в других “видах и жанрах” художественной практики прошлого века: тотальный диктат “законсервированных” привычекприемов, по присутствию или отсутствию которых проводилась процедура дефиниции, узурпировавших право выносить вердикт от лица всей области (живописи, поэзии, музыки и пр.), в какойто степени спровоцировали бурный взрыв формального радикализма, благодаря чему и живопись, и поэзия, и музыка, и театр смогли подойти вплотную к проблеме онтологической и метафизической самоидентификации — может быть к сегодняшнему дню и разрешенной, но вряд ли обсорбированной в привычной (и не только художественной) повседневности. Деформация привычных поэтических схем началась уже в XIX в. — язык чутко уловил перенапряжение, возникшее от бесконечного дублирования и, соответственно, вырождения (Лотреамон, Малларме). Живописные манифестации случились на рубеже прошлого и нынешнего веков. Музыкальная лексика стала лихорадочно обновляться в начале ХХ века. В театральном “отделе”, как наиболее организационно сложной системе, где моделирование предполагает сложение усилий многих, а “сделанное” и феноменально и концептуально основательно “цементируется”, тем самым обрекаясь на принципиальный консерватизм, тоже самое стало четко проглядываться лишь в 20х годах нашего века.



Имеется в виду разложение и утрата фигуративности, через распечатывание которой как раз чаще всего и происходила контактная связь всей структуры с респондентом (зрителем). “Фигура” беспрестанно апеллировала к реальности, ею, пусть канонически выхолощенной, но в принципе узнаваемой, ибо она являла собой урезанный “кусочек”действительности, прикрывалась. Практически любая художественная организация использовала для соблазнения данный канал связи.“На протяжении XIX в. художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия....Творения подобного рода лишь отчасти являются произведениями искусства, художественными предметами” [1 ОртегаиГассет Х. Дегуманизация искусства. // ОртегаиГассет X. Эстетика. Философия культуры. М. 1991г., С.225]. Ущербная и кастрированная повседневность — изъятая из реального контекста, но мимикрирующая под него, фигура — выступала проводником смысла или гарантом понимаемости, что, по сути, отвлекало от художественности, а произведение искусства в глазах обывателя, который по мере роста благосостояния пристрастился к новому лакомству, стало восприниматься как приятное приложение к житейским тяготам — “сделайте нам красиво”. “Для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни.... объект, на который направлено искусство... для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании,...: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое” [2 Там же, с.223].Стоит вспомнить, что именно бескорыстное, незаинтересованное, непрактическое отношение было определено И.Кантом как важнейшее условие и бытия искусства и эстетической реакции, что, впрочем, не сильно повлияло на художественную повседневность.

Пресловутая реалистичность, синоним фигуративности, узнаваемость, примитивная соотнесенность кастрированных шаблонов с впечатлениями повседневности, лишали художественную реальность самостоятельности и уникальности, а потому любой вопрос об идентификации рано или поздно либо замыкался на исторической ретроспективности (как вариант — профессиональнооперационной сноровитости), либо вообще не мог быть внятно сформулирован. Вероятно, правомерно говорить о том, что понимания искусства как тотальной самодостаточности, и вовсе не происходило. Имело место восприятие, реакция (подчас весьма бурная), но осознания того, что перед воспринимающем принципиально иное пространство, функционирующее в отличных и несоотносимых в принципе с повседневностью режимах, едва ли было расхожим мнением, само собой разумеющейся максимой, в среде быстро множащихся “любителей муз”. Подобная нормативная реакция определяла тип связиконтакта, который осуществлялся в плоскости уже готовых, не собственно художественных, но деформированных при перенесении из повседневности в художественное пространство и вообщемто знакомых из бытового контакта (разумеется при надлежащей корректировке угла зрения) блокмоделей — “живых образов”. “Людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни....В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему “милым”, если он достаточно привлекателен как место для прогулки” [3 Там же]. Восприятие (связка) и распечатывание (контакт) происходили таким образом как идентификации, естественно мифические, зрителя с тем, что ему было знакомо из опыта, что он мог представить и “примерить” на свою убогость: это он, простой и спешной обыватель, вместе с Цезарем упивался славой и праздновал триумф, это он нежился под знойным, “совсем настоящим”, солнцем дивного пейзажа и пр. Тут нет искусства, и не художественным творением любуется зритель, он сам себя соблазняет (с помощью фантазии, которая ворует из произведения повествовательные очертания) и сам себя удовлетворяет. Конечно, при подобном “запросе” феномен должен быть “реалистичен”, иначе он не “разбудит буйную фантазию” и не принесет наслаждения. Фигура обеспечила иллюзорность, считаясь незыблемым стержнем художественной формы (“как в жизни, только... лучше, чем в жизни!”, отсюда и привлекательность: контакт с произведением не влек “за собой какихлибо обременительных последствий” [4 Там же], обыватель ничем не рисковал; в качестве же теоретического оправдания подобного отношения — двусмысленный эстетический штамп: искусство меньше и больше жизни ), а ее утрата трактовалась как трагический конец искусства вообще [5 Напр. см. статью Н.Бердяева “Кризис искусства”.].





В театре мы сталкиваемся с трехмерным временным макетом фигуры, с кинетической иллюстрацией (“картинкой”) словесного потока: живопись плюс литература (и это в “качественных” вариантах, часто же нет ни того ни другого, вместо “живописной раскадровки” перед нами пошловатый комикс). При такой модели сценический полигон центрируется по “находящемуся над ним” вербальному звукоряду, а весь арсенал выразительных средств базируется на характеристиках литературного первоисточника и подчиняется капризу авторадраматурга, сочинителю проговариваемых персонажами слов и предложений. Тем самым, вся сценическая структура подгоняется под несвойственные ей, навязываемые вербальностью, параметры [6 Замечательную характеристику языка, вербального выражения, и того,. какое место он занимал в сценической интриге классицистической трагедии Расина дал Р.Барт. “В расиновской трагедии заявляет о себе подлинная универсальность языка. Язык здесь в какомто упоении поглощает все функции, обычно отводимые прочим формам поведения...Этот язык — орган восприятия, он может заменять зрение, как если бы зрячим стало ухо; этот язык — чувство, ибо любить, страдать, умирать — все это здесь значит говорить, и ничего больше; этот язык — субстанция, он защищает (быть в смятении — значить перестать говорить, значит оказаться раскрытым) ; этот язык — порядок, он позволяет герою оправдать свои агрессии или свои поражения и извлечь отсюда иллюзию согласия с миром; этот язык — мораль, он позволяет обратить личную страсть в право... Логос берет на себя функции Праксиса и замещает собою Праксис...Можно было бы сказать, что слово здесь не акция, а реакция.” (О.Барт. О Расине. // Р.Барт. Избранные работы. М. 1989г, с.205206). Получается, что театральное пространство структурируется и исчерпывается Логосом, вербальностью. С известными оговорками тоже самое можно сказать не только о любом классицистическом драматургическом опусе, но и о всей европейском театральной традиции Нового времени.]: Слово безраздельно властвует не на своей территории. В итоге мы имеем озвученный и размалеванный текст, правда запротоколированный активностью мастеров театрального цеха, выступающих в данном случае лишь в качестве фиксаторов, “писцов”, подчас всерьез полагающих, что их функцией является скрупулезная подгонка того, что “видится”, под то, что значится на бумажном полотне.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.