WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 14 |

Этторе Скола: погода на завтра

(Опубликовано в журнале «Искусство кино» № 4, 1993г.)

Поначалу кажется, что Этторе Скола может снискать звание художника «времен застоя», поскольку по парадоксальному стечению обстоятельств советский прокат к нему благоволил. Началось все это в 1975 году, когда родной Московский МКФ потеснил именитых лауреатов и одну из бессчетных своих главных премий дал неизвестному в отечестве итальянскому режиссеру. Картина Сколы «Мы так любили друг друга» по праву победителя вышла в прокат. Повиди­мому, сработал имидж продолжателя «традиций неореализма», охранявшегося в нашем оте­честве столь же ревностно, что и реализм с приставкой «соц». Но все это продолжалось недолго. И вот уже «ИК» напечатало менторскую статью «Скромное обаяние интеллектуала» О. Шушкаловой, едва ли не презрительно (высокомерно, это уж точно) аттестовавшую героев «Террасы».

А чуть позже, когда застой переходил в стагнацию, уподобившись разбуженному посередь зимы медведю, Юрий Нагибин отплевывался от «Бала» Этторе Сколы, на который его, несчастного, затащили.

Впрочем, скоро настала перестройка, и на экраны бывшего СССР начали выходить один, другой, третий фильмы Сколы, прошла (ограниченная) ретроспектива картин режиссера, пошли первые нетенденциозные статьи о нем...

Перестройкато, конечно, настала, но до монографии или сборника дело не дошло.

Но как бы там ни было, как ни актуально звучит чуть ли не каждая фраза «Террасы» на фоне наших сегодняшних дискуссий, не за ради нашей погоды снимал Скола свои фильмы. Пусть в «Террасе» мелькают портреты Сталина и имя Жданова и прочее, скромные ее интеллек­туалы уже тем хороши, что грех Нарцисса им абсолютно чужд (чего они от души желают нашим интеллигентам).

Они привыкли жить на собственном пятачке своего — итальянского — дворика или там террасы понад ним. Но пусть он мал и тесен, этот пятачок, а пустопорожние журфиксы въелись ге­роям в печенки, — странное дело! — бесконечные разговоры в «Террасе» имеют свойство некоей оптической фонограммы. Они резонируют, аукаются, находят отклик. Недаром столь тщательно авторы «Террасы» Адже (Андженоре Инкроччи), Скарпелли (Фурис Скарпелли) и сам Этторе Скола выверяли диалоги будущего фильма, а жюри Каннского кинофестиваля на премьерном показе «Террасы» в 1980 году присудило им премию именно за лучший литературный сценарий и диалоги. Бесспорно — и это было понято сразу же многими, — «Терраса» обладает своего рода худо­жественной акустикой. Она посвоему соотносится с творчеством самого автора, Этторе Сколы, органично вписываясь в его индивидуальную эволюцию. Но именно «Терраса» Сколы является средоточием важных смысловых линий и всего послевоенного итальянского кино: от неореализма до 80х годов.

В фильме словно смыкаются две траектории — малая и большая, индивидуальная и общая. Этторе Сколы и итальянского кино. Времени и его художественного хронографа.

Итак, Первый приз IX Международного кинофестиваля в Москве был присужден фильму «Мы так любили друг друга» (1974). И хотя за десять лет режиссерской работы Сколой был снят добрый десяток фильмов, имя его тогда еще не было широко известно.

Позднее, в одном из интервью, Этторе Скола скажет: «Реализм меня интересует в той мере, в какой я являюсь наследником неореализма». Для столь весомого утверждения у автора были свои основания. Творческая биография режиссера, которому ныне за шестьдесят, поверялась хрестоматийными вехами национальной истории. Падение фашистской Италии, война и Освобожде­ние пришлись на пору возмужания подростка. Переехав в годы перелома с Юга в Рим, Скола стремительно принимается за работу. На исходе 40х годов семнадцатилетним журналистом он пишет тексты радиоскетчей для набиравшего тогда известность Альберто Сорди. Следующее десятилетие вплоть до начала 60х годов отмечено столь же интенсивной деятельностью Сколы как профессионального кинодраматурга. Ему принадлежат сценарии более пятидесяти картин тех лет. В середине 60х годов, не порывая с драматургией, Этторе Скола выходит на съемочную площадку в качестве режиссера. Эта его деятельность перерастет национальные границы десять лет спустя.



«Мы так любили друг друга» вписывались в круг картин ностальгической тональности, где прошлое в пределах конкретных человеческих биографий романтизировалось и поэтизировалось. Герои фильма — трое друзейфронтовиков — люди военного времени. Внутренняя ретроспективность, оценка настоящего через эту призму приобретают у Сколы характер творческой программы. Каждый из последующих фильмов режиссера будет задуман и осуществлен как некое подве­дение черты — черты итога. В фильме «Мы так любили друг друга» этой чертой оказывались возмужание и зрелость героев, а также три десятка лет, прошедших с тех пор, как кончилась война.

Между героями Сколы вполне мог бы состояться такой диалог: «Мы так любили друг друга... » — «Когда?» — «В лучшие годы нашей жизни». При всей своей гипотетичности подобная перекличка с названием послевоенного фильма Уильяма Уайлера здесь далеко не случайна.

Цитатами и реминисценциями — и уже совершенно несомненными — пронизаны все фильмы режиссера. Само название фильма — цитата из популярной в Италии песенки, введенной в сюжет. Ее пели герои в пору своей молодости, но, к их удивлению, поют ее и нынешние молодые. Тема преемственности поколений неразрывно связана — по Сколе — с темой памяти, к которой в первую очередь и апеллирует фильм.

Линия одного из друзей — смешного экспансивного чудака Николы Палумбо — очень важна для понимания не только авторского замысла, но и кредо всей жизни Сколы. Еще с после­военной юношеской поры герой влюблен в национальный кинематограф, в золотой его век — неореализм. Кумир Палумбо — создатель «Похитителей велосипедов» Витторио Де Сика. В теле­конкурсе по истории национального кино он получает возможность обратиться напрямую к своему кумиру — ведь вопрос викторины касался «Похитителей велосипедов». И в фильме действительно появляется Витторио Де Сика в роли великого Де Сика: за несколько месяцев до смерти мэтра Скола успевает снять на пленку и ввести в сюжетную конструкцию своего фильма кадры с изображением живого классика итальянского кино.

В одном из эпизодов картины пара других персонажей — Лючана и Антонио, которые не виде­лись много лет, — случайно сталкиваются на улице — благодаря пробке, возникшей изза съемок в Риме очередного фильма. Этими «очередными» съемками оказываются сцены у фонтана Треви — из «Сладкой жизни» — с участием Марчелло Мастроянни и Аниты Экберг. Воспроизводя знакомые мизансцены, датированные 1959 годом, снимая режиссера фильма Федерико Феллини, Скола реконструирует в собственной ленте эпоху создания кинопроизведения, заслужившего титул классического.

Самому Этторе Сколе понадобились долгие годы упорного труда, восхождения к зрелости, к обладанию сложившимся языком, чтобы сполна реализовать себя именно в нынешнем кинема­тографе — кинематографе рубежа своей столетней истории. Ибо творчество Этторе Сколы по природе антологично.

На заре XX века Велимир Хлебников писал в «Зангези»: «Строевая единица, камень сверхпо­вести — повесть первого порядка. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. Таким образом находится новый вид работы речевого дела. Рассказ есть творчество из слов. Зодчество из «рассказов» есть сверхповесть. Глыбой художнику служит не слово, а повесть первого порядка».

Введенная в композицию художественного произведения традиция развития искусства — будь то поэзия, проза или кино, — вступает в прихотливые связи с текущей действительностью. Вот почему творчество многих авторов не поддается расшифровке вне традиции искусства, на полях которой они выстраивают собственные произведения. Вне этого культурного контекста не прочитать ро­маны Джеймса Джойса или Джона Фаулза, не увидеть фильмы Питера Богдановича или Джорджа Лукаса, не понять творчество Этторе Сколы. В лице последнего итальянское кино обрело воистину своего летописца.

С тридцатилетием неореализма совпала премьера нового его фильма, вызвавшего в свое время скандал на Международном кинофестивале в Канне.

Собственно, к неореализму как таковому сюжет картины прямого отношения не имеет. Тут стоит вспомнить, что время наибольшей продуктивности Сколысценариста падает на десятилетие 50х го­дов. Период «розового неореализма» был чрезвычайно богат поделками типа «бедные, но кра­сивые», «красивые, но бедные», «бедные и красивые» и т. п. Эпатирующее название контрюбилейного фильма Сколы «прозвенело» на экранах фестивального Канна как триада оглушитель­ных пощечин — «Уродливые, грязные, злые»!.





Коекто зачислил автора в разряд глумливцев, ревизионистов от неореализма, поспешивших разделаться с ним без жалости и снисхождения с высоты новой эпохи. На самом же деле если Скола и сводил с кемто счеты, так прежде всего с самим собой, набившим руку на пи­сании сценариев облегченного «розового неореализма». Теперь своим жестким и яростным филь­мом он отмежевывается от той сладкой патоки, развенчивает им же самим канонизирован­ные стереотипы.

Скола рассчитывается здесь не только с собственным творчеством своей «розовой» поры. Он решительно пересматривает художественные постулаты эстетики раннего Пазолини и его кине­матографической школы рубежа 50—60х годов.

За пятнадцать лет до появления «Уродливых, грязных, злых» Пазолини вывел на экран новую поросль изгоев, плеяду «аккатоне». Полтора десятилетия сняли романтический глянец с этих активных и витальных парней, поставив под сомнение их свободу от буржуазных условностей. Даже оставаясь аутсайдерами, герои эти адаптировались к буржуазному способу существова­ния. Более того, к трагической гибели самого Пазолини «аккатоне» 70х годов причастны были впрямую. В комедийногиньольных коллизиях «Уродливых, грязных, злых» читается авторское предупрежде­ние о беспочвенности поэтизации порока и преступления. Не случайно же в толпе ныне ставших профессиональными «аккатоне» мелькает знакомое лицо Этторе Гарофоло — актера с перебитым носом и памятной внешностью сына Мамы Рома из одноименного фильма Пазолини. Цитатное использование актера — более чем знак, это смысловой акцент.

Следующая картина режиссера — «Необычный день» (1977) — не похожа ни на одну из преды­дущих его лент. Это локальная психологическая драма, снятая к тому же на историческом материале. Действие ее разворачивается в тот памятный день, когда Вечный город сподобился посещения Гитлера и все взрослое население высыпало на торжественную встречу, когда без умолку трещали радиоприемники, передавая репортажи с места исторического события. В домах же оставались лишь обремененные большими семьями домохозяйки да личности, доверия режима не завоевавшие. Именно в этот необычный, особенный день (и вместе с тем день частной жизни) и разворачивается грустный романоднодневка римской домохозяйки, малограмотной женщины, жены и матери многочисленных детей, и бывшего диктора римского радио, весьма сомнитель­ного в глазах властей элемента.

Разыгранный исключительно актерскими средствами, этот напряженный психологический дуэт Скола поручает вести самой прославленной актерской паре Италии — Софии Лорен и Марчелло Мастроянни. Здесь снова прямая цитата из творчества Витторио Де Сика, в фильмах которого дуэт сформировался и приобрел права мирового гражданства. Однако в этой чисто актерской цитате у Сколы ощущается не столько перекличка, сколько отталкивание от узна­ваемого, давно сложившегося образа, успевшего стать стереотипом. К привычному по коме­диям Де Сика возрасту обоих актеров добавился добрый десяток лет, который мешает исполни­телям легко соотнестись с прежней стилистикой социальнобытовых комедий. Скола намеренно подчеркивает «антизвездную» внешность и немолодой возраст героев, их усталость, опустошен­ность, зачумленность жизнью.

Несомненно, что на исходе 70х годов на крошечной площадке действия любовной драмы Этторе Скола создал типологически новый антифашистский фильм. Вполне реальная угроза фа­шизма, угроза жалкому, мимолетному человеческому счастью присутствует едва ли не в каждом кадре «Необычного дня».

Фильм «Терраса» (1979—1980) завершал стремительный взлет Этторе Сколы как одного из ведущих итальянских режиссеров нового времени.

«Терраса» — это прежде всего автоцитата. В определенном смысле здесь повторяется сюжетика фильма «Мы так любили друг друга», действуют в чемто похожие персонажи. Чтобы подчерк­нуть сродство ведущих протагонистов. Скола «цитатно» использует исполнителей основных ролей.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 14 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.