WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |

ФЕНОМЕН ЗЕРКАЛА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

 

Синкевич Владимир Антонович

СанктПетербург, 2000 г

mailto:Vlad_Sinkevich@mail.ru

ФЕНОМЕН ЗЕРКАЛА В ИСТОРИИ КУЛЬТУРЫ

философское эссе

      Культура ЗЕРКАЛА многолика. Я прикоснусь к ней следующими вопросами:

§ I. Роль зеркала в живописи.

§ 2. Два уровня функционирования зеркала как предмета культуры.

§ 3. Функционирование зеркала в мифологическом сознании.

§ 4. Историзм зеркала. Обыденное сознание.

§ 5. Зеркало и православие.

§ 6. Зеркало и философия.

§ 7. Многоразличность восприятия зеркала в истории культуры.

Резюме.

Приложение.

Литература.

mailto:Vlad_Sinkevich@mail.ru § I. РОЛЬ ЗЕРКАЛА В ЖИВОПИСИ       Зеркало не только технический, но мировоззренческий прием развертывания композиции в изобразительном искусстве.

      Хорошо известное в быту зеркало играет довольно парадоксальную и неожиданную роль в изобразительном искусстве, отображая различные формы миропонимания в истории культуры. Парадоксальность зеркала проявляется хотя бы в том, что изображение в зеркале всегда на одно измерение меньше, чем мир, который оно отражает. Так, например, мы никогда не видим себя в зеркале такими как мы есть на самом деле, т. е. объемными, а всегда плоскими. Наоборот же, зеркало в предмете культуры, это не только удвоение изображения, а расширение пространства картины за счет введения дополнительной плоскости восприятия.

      История искусства дает нам целый спектр различных приемов “расширения”, “искривления” визуального пространства с помощью зеркала.

      Например, в картинах Диего Веласкеса “Венера с зеркалом”, “Венера и амур”, “Менины”; Гойя “До самой смерти”; Яна Вермеера Дельфтского “Кавалер и дама у спинета”, “Урок музыки”; Ф.Л. Жакоба “Псише по рисунку Персье”; Кавабата “Зеркало вечернего пейзажа”; А.П. Левитина “Теплый день”; Менценя “Комната с балконом”; Утамиро “Семь женщин за туалетом”; Эккерсберга “Обнаженная перед зеркалом”; Энгра “Портрет графини д'Оссонвиль”; Веласкес “Христос в доме Марии и Марфы”; Тициан “Венера с зеркалом”; П. П. Рубенс “Туалет Венеры” и “Венера с купидоном, держащим зеркало”; аналогичные картины Веронезе, Тинторентто и многих других художников.

      Наиболее полную, мне известную, интерпретацию нелинейного восприятия визуального пространства, на примере картины Веласкеса “Менины” дал Мишель Фуко в своей работе “Слова и вещи” (I. с.4561), к которой я и отсылаю, как примеру конкретного исследования роли зеркала, примеру возможностей авторского самовыражения с помощью зеркала (см. Приложение).

      Меня же интересуют исторические корни употребления данных приемов в изобразительном искусстве, в современной культуре, в истории культуры.

             Веласкес Менины              Веласкес – Венера с зеркалом § 2. ДВА УРОВНЯ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ ЗЕРКАЛА КАК ПРЕДМЕТА КУЛЬТУРЫ       Функционирование зеркала в мире культуры можно расслоить на два уровня отражения зеркалом: через отражение зеркалом предмета и его самоотражение /приблизительно, можно сказать, хотя это и не полно, что отражение идет на уровне сознания и самосознания/.

      ПЕРВЫЙ УРОВЕНЬ уровень непосредственного отражения зеркалом мира, т. е. непосредственное, бытовое, обыденное понятие зеркала. Для отражения таким зеркалом объектов мира и характерно снижение размерности изображения, т. е. в зеркале объемный мир отображается в плоскостном, двумерном.

      Интересно, что в китайском и японском языках, в иероглифе “зеркало”, ключ иероглифа  “металл”, ибо первые зеркала были изготовлены из металла /преимущественно из бронзы/. Этот ключиероглиф имеет двоякое значение: не только металл как вещество, но и металл как стихия в древнекитайской мифологии, подчеркивая “скованность”, “пассивность” и другие стороны зеркала.

      На этом уровне отражения зеркалом мира и говорят об истории производства зеркала в истории культуры, хотя у зеркала есть и другая история... Воспроизведем кратко историю производства зеркала (2. с.214), (З. с. 1416), (4. с. 2630), (5. с. 178180)….

      Металлические зеркала были известны во всех культурах до нашей эры. Круглые ручные и стоячие зеркала из полированного металла /бронза, серебро/ с декоративной ручкой либо подставкой, выполненной в виде фигуры, были известны в эгейской Греции и Великой Греции с архаических времен. Ручные зеркала производились уже в микенскую эпоху. Ручные зеркала с гравировкой в виде фигур и орнаментов появляются у этрусков. В 5 веке до р. х. в Греции было изобретено складное зеркало. Его зеркальная поверхность нередко защищалась крышкой с украшениями. Античность не знала стеклянных зеркал. Со II века до р. х. были известны выпуклые и вогнутые зеркала и основная геометрия отражения зеркалом предметов.

      С XI века появились первые известные нам упоминания о зеркалах из стекла. Сначала стеклом покрывали полированную пластинку из металла. В XIIХIII веках в качестве металла стали использовать свинец /сплав свинца с сурьмою/. С XIV века сплав заменили на оловянную амальгаму, которую получали, наливая на лист оловянной фольги /станиоль/ ртуть.

      Первый патент на хрустальное зеркало был взят в 1507 г. Данзало дель Галло. С начала XVII века зеркала стали изготовляться в цеховых мануфактурах. С XIX века в качестве металлической основы под стекло стали использовать серебро. В последнее время листовое стекло движется по конвейеру, где на его поверхность последовательно наносится из пульверизаторов раствор соли серебра и восстановитель, который осаждает из раствора чистое серебро в тонкодисперсной /коллоидальной/ форме; после этого на тонкий слой серебра наносится слой меди, защищавшей пленку серебра, и в заключение оба металла покрываются лаком…       ВТОРОЙ УРОВЕНЬ уровень опосредованного отражения зеркалом мира, т. е. когда зеркало сознательно помещено в объект отражения. В живописи зеркало помещено в предмет картины как средство добиться полноты восприятия за счет искривления, а тем самым и расширения визуального пространства картины. На данном уровне визуальное пространство свертывается, уплотняется, невидимое становится видимым, актуально зримым. Визуальное пространство становится более полным, замкнутым и завершенным.

      Это нелинейное зеркальное пространство можно сравнить с замкнутым математическим пространством, с лентой Мебиуса, бутылкой Клейна /замкнутыми одномерными и двумерными поверхностями/. Так, если на прозрачной ленте написать букву на равном расстоянии от другой буквы, свернуть ленту в ленту Мебиуса, то противоположные фигуры будут соотноситься как изображение и его зеркальное отражение. Причем “прямая” и “противоположная” буквы находятся на одной стороне ленты, ибо у ленты только одна поверхность (4. с.35).

      Рассматривая различные образцы изобразительного искусства, когда зеркало помещено в предмет визуального восприятия, яркий пример такого художественного приема обнаружим в картине “Менины” Веласкеса. Зеркало в картине не снижает размерности, как в обычном восприятии, а увеличивает размерность визуального пространства на дополнительную двумерную плоскость, т. е. рассматривая зеркало в картине, мы имеем в виду не трехмерную модель пространства, проявленную через двумерную плоскость, а четырехмерную модель с независимыми параметрами, связанную сюжетом, композицией и т.п. Топологически такая модель визуального пространства обладает рядом специфических особенностей, в частности, отображает поверхность Клейна. Отсюда от такой картины ощущение открытой завершенности. Лишняя мерность, обычность пространства восприятия компенсирует функцию времени, функцию истории, ибо время в такой картине дано в особом модусе 4х мерной пространственности. Зеркало, помещенное в предмет отражения, например, в картину, раскрывает ее динамику. Художественное пространство такой картины открыто временному фактору, открыто именно благодаря зеркалу. Поэтому зеркало в картине это процесс развития картины, элемент ее истории, изменчивость и открытость в ее устойчивости.

      Второй уровень опосредования отражения зеркалом мира и является предметом моего исследования зеркала как феномена истории культуры.

      Без выделения второго уровня отражения зеркалом мира многое непонятно как в истории живописи, так и в культуре. Основанием такого “нелинейного” зеркального смотрения в мир, лежат, повидимому, в механизмах психофизиологического аппарата зрения, которое по современным работам, в частности, в работе А.Д. Логвиненко “Зрительное восприятие пространства” нелинейно. Мы не непосредственно наблюдаем мир, так как трактуют школьные учебники физики, а чрезвычайно сложно, противоречиво, ограниченно, нелинейно (6. с.200203, …).

      Клод Моне: “Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать… чем дальше, тем яснее вижу как много надо работать, чтобы передать то, что я хочу уловить: “мгновенность” и, главное, атмосферу и свет, разлитый в ней” (пит.7. с.366). Вот эта передача “мгновенного”, изменчивости через устойчивость можно воспринять и осознать через второй уровень зеркальности. Так, например, А. Степанов, анализируя гравюру А. Дюрера “Четыре всадника” /1498 г./, подчеркивает, что эту утерянную мгновенность можно обнаружить только в зеркале (8. с.62).

      Исследуя сновидения П.А. Флоренский в своем “Иконостасе” подчеркивает: “Разве в этом обратном мире, в этом онтологически зеркальном отражении мира мы не узнаем области мнимого, хотя это мнимое для тех, кто сам вывернулся из себя, кто перевернулся, дойдя до духовного средоточия мира, и есть подлинно реальное, такое же как они сами” (9. с.16)       По поводу картины Пикассо “Наука и милосердие” (1897) “… дон Сальвадор внимательнее вгляделся в картину и обнаружил, что, возможно, она и отлично выстроена композиционно, и проникнута истинно христианскими чувствами, но содержит детали, которые можно счесть крамольными: в этой убогой и нищей комнате совершенно не место зеркалу, висящему в изголовье кровати тяжко больной женщины. Духовное начало вытесняется плотским при взгляде на эту пышную резную раму, вызывающую слишком назойливые и прямые ассоциации с барочным изображением женского лона. В наши дни подобная визуальная метафора не осталось бы незамеченной и неоткомментированной, но в те времена Пикассо мог твердо рассчитывать на непреложность того обстоятельства, что родственники его не станут вычленять предмет из окружающего контекста зеркало есть зеркало, и мало ли на что оно может быть похоже. Зеркало живет в картине вопиющим противоречием ее сюжету и символическим предвестием будущих тем Пикассо” (10. с.216217). Франц Марк писал: “Разве мы не усвоили из тысячелетнего опыта, что вещи прекращают говорить, когда мы все ближе подносим к ним визуальное зеркало их внешности? Внешность всегда плоска…” Для Марка цель искусства заключалась в “раскрытии неземной жизни, тайно пребывающей во всем, разрушением зеркала жизни с тем, чтобы взглянуть в лицо бытию” (11. с.259).

      Повидимому, с нелинейной зеркальностью связано и возникновение прямой и обратной перспектив в живописи, а также принципы перспективы в различных культурах. Различия в принципах перспективы в различных культурах нового времени: западной, китайской, индийской, арабской (12.. с.151), можно интерпретировать через смотрение сквозь вогнутое и выпуклое зеркало, помещенное в предмет отражения.

§ 3. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЗЕРКАЛА В МИФОЛОГИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ       Корни мировоззренческого содержания образа “зеркала” уходят в мифологическое сознание, для которого “зеркальность” была принципом познания мира, одной из форм его духовнопрактического освоения.

      “Что проявляется внешним образом, то должно было бы существовать отвлеченно, испокон веков, в первообразе, который отражался в так называемом зеркале maja индийской мифологии, откуда произошли выражения: “magus” (маг), “magia” (магия), “magic” (магизм), “image” (образ), “imagination” (воображение), все подразумевающие облегчения первобытной, живой материи без образа в определенную форму, вид или существо. В новейшей теософии зеркало maja называется Вечным зеркалом чудес, Девственницей Софией, вечно рождающей и вечно девственною” (13. с.22). “Происхождение слова Маг Название: маг происходит от maja, зеркало (П), в котором Брама, по индийской мифологии, испокон веков видит себя и все чудеса своего могущества” (13. с.33). В древнекитайской мифологии: “Зеркало было знаменательной эмблемой всевидящего ока их главного божества…” (13. с.62).

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.