WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 47 |

САМАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Н. Т. Рымарь, В. П. Скобелев

ТЕОРИЯ АВТОРА И ПРОБЛЕМА

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

ЛОГОСТРАСТ

ВОРОНЕЖ

1994

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета http://narrativ.boom.ru/library.htm (Библиотека «Narrativ») narrativ@list.ru ББК 83 Р95 Д28(03) Монография посвящена проблеме автора в литературном произведении. Б ней анализируются основные направления, по которым шла в XIX — XX вв. разработка проблемы, предлагается новое ее решение. Особое внимание уделено «теории автора», созданной трудами Б. О. Кормана и его школы. В работе доказывается необходимость перехода от понимания автора литературного произведения только как субъекта сознания к его истолкованию как субъекта деятельности. В соответствии с этим показано, что структура произведения должна рассматриваться не только как структура сознания, но и как структура деятельности творческого субъекта. Таким образом, поэтика литературного произведения трактуется в плане антиномии «произведение и деятельность»: с одной стороны, показывается, как анализируется произведение с точки зрения теории автора, с другой — предлагаются новые пути исследования структуры литературного произведения в схеме деятельности.

Для литературоведов, студентов, учителей средней школы.

I и II части монографии написаны В. П. Скобелевым и Н. Т. Рымарем, III часть — Н. Т. Рымарем.

The monograph is a study of the theory of author and the problem of artistic activity. It analyzes modern attempts to interpret a literary work through its author. The book focuses on major trends of the research into this problem in the 19 — 20 centuries. Special attention is given to the theory of author put forward by B. 0. Korman and his school of thought. At the same time the monograph reveals the necessity to revise the theory of author in such a way so as to show author not only as n subject of cognition but as a subject of activity as well. The innovatory character of the study provides new opportunities for perception, interpretation and evaluation of phenomena of art. The monograph may help teachers to enliven literature lessons.

Научный редактор — канд. филол. наук, доц. В. А. Свительский Рецензенты: канд. филол. наук, доц. Т. В. Казарина; канд. филол. наук, доц. Л. Д. Никольская ISBN 587930020х © Рымарь Н. Т., Скобелев В. П., ОГЛАВЛЕНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ … ЧАСТЬ I. ТЕОРИЯ АВТОРА Глава первая. Возникновение проблемы автора и формирование теории автора в эстетике и литературоведении … Глава вторая. Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом … ЧАСТЬ II. ПРОБЛЕМА АВТОРА: ЛИЧНОЕ И СВЕРХЛИЧНОЕ, ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ТЕКСТ Глава первая. Автор как проблема соотношения личного и сверхличного … Глава вторая. Авторская индивидуальность и язык художественных форм … ЧАСТЬ III. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В СТРУКТУРЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ Глава первая. Автор как субъект художественной деятельности … Глава вторая. Анализ структуры литературного произведения как структуры деятельности … БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЕ ССЫЛКИ И ПРИМЕЧАНИЯ … ВВЕДЕНИЕ В XIX в. реалистическая литература достигла такого мастерства в объемном изображении многогранной действительности, что читателю романов Бальзака, Флобера, Тургенева или Толстого казалось, что он знает их героев как живых людей. Эта важная для эстетики реализма способность литературы создавать живые типы, творить жизнь в «формах самой жизни» порождала иллюзию совершенной объективности изображения, а иногда даже отсутствия авторского суда над героями, иллюзию, которую уже специально создавали такие крупнейшие художники, как Флобер или Мопассан. Западноевропейский натурализм сделал такую объективность своим методом исследования действительности.



Реализм породил своего «наивного читателя», способного воспринимать жизнь, созданную в искусстве, как реальность, рассуждать о ней как о реальности, одобрять или порицать «выведенные» писателем характеры, брать пример с героев и т. д. Эту способность так наивно воспринимать искусство сознательно используют художники, стремящиеся «заразить» читателя своими ценностями, и добиваются глубокого воздействия на ум и чувства человека. Однако к ней восприятие произведения, конечно, не сводится; более того, такая наивность подчас.противоположна искусству.

Социальнополитическая обстановка 30 — 40х гг. XX в. в нашей стране способствовала тому, что современное литературоведение во многом пошло на поводу у «наивного читателя», и этому благоприятствовала как теоретическая неразработанность многих проблем эстетики и поэтики литературы, так и административный способ их решения. Тем не менее серьезные литературоведы занимались фундаментальными вопросами теории, исподволь преодолевая упрощенное представление о литературе, порой встречая сопротивление ретроградов.

Поистине революционизирующее воздействие на литературоведческую мысль оказало переиздание в 1963 г. книги М. М. Бахтина 1929 г. «Проблемы поэтики Достоевского», за которым последовал целый ряд публикаций его книг и статей, существенно изменивших уже сами представления о литературном произведении, задачах и возможностях литературоведения. Работы Бахтина потребовали радикального повышения общего уровня культуры мышления в науке о литературе, изменения его категориального аппарата. Большую роль в этой переоценке ценностей сыграла и публикация в 1965 г. замечательной книги Л. С. Выготского «Психология искусства».

Уже с самого начала 60х гг. литературоведение начало преодолевать догматические представления 30 — 40х гг., пересматривая некоторые фундаментальные основы науки об искусстве слова, о художественном произведении. Главной теоретической проблемой, решение которой создавало исходные предпосылки для правильного понимания литературного произведения, была проблема содержания и формы. Разработанная ИМЛИ в 50 — 60е гг. теория содержательности художественной формы стала одним из важнейших достижений литературоведения в этой области и открыла пути для многих исследований поэтики художественной литературы.

Пожалуй, не меньшую роль в становлении и развитии общетеоретических представлений о художественном произведении, содержательности его.формы сыграл структурализм, который хотя и подвергался критике со всех сторон, в том числе и со стороны теоретиков ИМЛИ, во многом позволил создать основы современной поэтики литературного произведения. Структурализм переработал и поднял на новый уровень идеи русской формальной школы; именно работы структуралистов, и прежде всего книги Ю. М. Лотмана, впервые реально показали системность и внутреннее единство, художественную содержательность всех моментов организации произведения, позволили избавиться от одностороннеформалистических представлений о его художественной форме, создали определенный категориальный аппарат для анализа содержательности художественной формы произведения как целого. Теперь и для тех, кто не принимал ни специфической структуралистской терминологии, ни структуралистских приемов исследования художественного текста, ни представлений o6 искусстве как «вторичной моделирующей системе», художественное произведение открылось как содержательное единство, каждый элемент которого функционален, не может быть рассмотрен изолированно от той системы связей, в которую он входит, от той системы смысла, в которой он участвует. Форма организует художественный текст, предстающий как реализация целостного отношения автора к действительности.

Представление о художественном произведении как о целостности формировалось в работах многих ученых 60 — 70х гг., среди которых нужно выделить книгу Н. К. Гея «Искусство слова. О художественности литературы» (М., 1963). В ней впервые была последовательно развернута концепция художественного произведения как целостности, где «целое, образная система, упорядочивая словесный материал но определенному принципу, организуя его, наделяет отдельные части и всякий элемент смыслом и значением целого» (с. 167). Н. К. Гей показал, что художественное произведение — не механическая, а органическая доконченная система, которая возникает из бесконечного количества отношений всех элементов как их содержательный принцип, и в свою очередь, все бесчисленные отношения только и могут возникнуть и осуществиться благодаря включению их в систему. «В этой системе отношений и происходит превращение слова в образ, а формы в содержание, возникает содержание, не существующее без выявляющей его формы, и исчезает слово как элемент обычного, повседневного языка» (с. 333).





Художественное произведение предстает теперь как смысловое целое, каждый элемент которого должен рассматриваться в связи с этим целым, создаваемым на всех без исключения уровнях организации художественного текста. Так заново и вместе с тем на совершенно ином уровне был открыт старый принцип «герменевтического круга». Теперь этот принцип раскрывает содержательность художественной формы поэтического произведения, особую природу поэтического слова. В 70х гг. концепция художественной целостности произведения продолжила свое развитие в работах М. М. Гиршмана и Р. Т. Громяка.

Современная наука исходит из того, что художественное содержание — это не отдельные характеры, положения и идеи, а система отношений между всеми элементами художественного содержания — по известному выражению Л. Н. Толстого — сцепление, а не идея, которая может быть выражена в нескольких словах. Для того чтобы сформулировать идею «Анны Карениной», по словам Толстого, ему пришлось бы переписать этот роман заново1. Как писал М. М. Бахтин «художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и увидеть»2. Художественное содержание не существует до творчества, до произведения, оно созидается художественной формой как способом организации, переработки материала, и в этом смысле оно вторично; первично не художественное содержание, а жизненный материал, к искусству отношения не имеющий.

Искусство начинается с освоения и переработки жизненного материала, и только в результате этой работы — творческого взаимодействия воли художника и энергии, заключенной в материале, — возникает художественное содержание, т. е. в системе отношений между жизненным материалом и творческой волей художника, где художник осваивает и «представляет», «выражает» и перерабатывает, осмысливает и переосмысливает сопротивляющуюся творцу реальность. Только здесь рождается поэтический образ, поэтическая мысль, то, что и можно назвать «содержанием». Внутри произведения поэтому первично не содержание, а художественная форма, создающая художественное содержание. Художественная форма произведения — это, таким образом, встреча энергии жизненного материала с формой его выражения и переработки художником, и в этом как раз и заключается сама суть художественного содержания. Смысл поэзии, искусства — в деятельной работе художника, в его творческом взаимодействии с материалом.

Конечно, можно сказать и так, что первичен замысел поэта, где уже происходит эта встреча идеи художника с логикой жизни, реальности, с ее точками зрения. Но замысел, идея художника — это еще не художественное содержание. Художественное содержание произведения рождается только в результате словесной «материализации» замысла, в результате работы художника со словом во всем богатстве его значений и смыслов, обертонов и ритмов, в результате работы со всей полнотой сюжетнокомпозиционных, архитектонических, жанровых форм организации произведения. Это творческая работа, позволяющая жизни обрести форму и голос, выразить себя в диалоге с творцом, таким образом осваивающим и одновременно организующим и перерабатывающим ее в целостный космос. Здесь формы жизни становятся формами творчества, архитектоникой художественного ми ра, композиционными структурами созданного автором художественного произведения.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 47 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.