WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

КРИЗИС

ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО ОБРАЗА*

 

           Мы живем сейчас в той эпохе, которую критики, занимающиеся проблемами культуры, все чаще и чаще называют эпохой “постмодерна”. Я намерен здесь дать оценку такому явлению, как постмодернизм, для того, чтобы мы уяснили статус представления и представляемого. Действительно, это вполне уместно в том случае, когда полагают, что культура постмодерна скорее относится к так называемой “цивилизации представления” (фраза, впервые употребленная Роланом Бартом).

           В культуре постмодерна роль представления в сущности сводится к некоей пародии, — представление больше не отсылает к какомулибо “оригиналу”, находящемуся вне самого себя, в “реальном” мире или человеческом сознании. Лишенный какойлибо постоянной опоры на оригинал, образ отсылает только к другим образам. Постмодернистский образ циркулирует в кажущейся бесконечной игре подобий. Каждый образ становится пародией другого образа, который ему предшествует... и так далее. Так оказалась ниспровергнутой идея некоего “аутентичного” образа, как это явствует из практики пародии и пастиша, которые доминируют в модернистских формах репрезентации.

           Отметим, что постмодернистская модель образа как зеркала (как, например, в Х книге “Государства” Платона) и модернистская модель образа как света (как в понятии Einbildungskraft или в творческом воображении немецкого идеалиста и романтика) подводит к кругу зеркал, где каждое зеркало воспроизводит образы другого зеркала в игре бесконечного умножения. Эта взаимосвязь самоумножающихся зеркальных образов без глубины и содержания периодически занимает не только таких постмодернистских мыслителей, как Деррида и Барт, но также и многих других современных писателей, художников и мастеров кино.

  I            Постмодернистская пародийная парадигма ниспровергает модернистский взгляд на образ как на оригинальное изобретение уникального человеческого субъекта. Термин “постмодерн” впервые получил широкое распространение в архитектуре семидесятых годов: он означал сдвиг, наметившийся в результате отхода от позднего модернистского стиля Корбюзье и Миса Ван дер Роге с их акцентами на утопизме и новизне, тяготеющих к “радикальному эклектизму” псевдоисторических форм.

           Несмотря на то, что термин “постмодерн” употреблялся от случая к случаю, например, историком Арнольдом Тойнби в 1938 году и литературным критиком Ихабом Хассаном в 1971 году, впервые международное признание он получил в середине семидесятых годов в качестве критического термина теории архитектуры. Самым влиятельным комментатором постмодернистской архитектуры был, вероятнее всего, Чарлз Дженкс. Его первая главная работа на эту тему “Язык архитектуры постмодерна” (Лондон: Академическое издание) была опубликована в 1977 году. За ней последовала сравнительно более обширная работа “Современная архитектура” (Лондон: Академическое издание) в 1982 году. В ней на странице 111 Дженкс выдвинул наиболее удачное определение этого термина, коротко коснувшись его происхождения:

           Постмодерн — понятиегибрид, таящее в себе несколько подходов к архитектуре, которые были выработаны модернизмом. И хотя этот термин намекает на то, что его создатели все еще находились под влиянием модернизма, — и потому, что были обязаны ему своим воспитанием, отчасти и потому, что казалось невозможным игнорировать модернистские методы построения, — тем не менее, они привнесли в него иные выразительные средства. Постмодернистское построение закодировано дважды, как модерном, так и чемто еще: обыденным, возрожденческим, местным, коммерческим, метафорическим или контекстуальным. В этом смысле в некоторых примечательных случаях оно также закодировано и пытается высказаться одновременно на двух уровнях: на уровне элиты, незначительного количества творческих работников, разбирающихся в тонких различиях быстро меняющегося языка, и на уровне обывателей, потребителей или попутчиков, желающих лишь уяснить и использовать его. Таким образом, одним из самых сильных мотивов постмодернистов является разрушение элитарности, присущей архитектуре модерна и профессии архитектора. Иногда постмодернизм путают с поздним модернизмом. Некоторые архитекторы применяют два подхода, и имеются также неизбежно переходные построения...

           Термин “постмодерн” имеет сложное происхождение. Он был использован в неархитектурном контексте еще в 1938 году английским историком Арнольдом Тойнби и применен к архитектуре Йозефом Хаднатом в 1949 году, но впервые был употреблен в общепринятом смысле в моей собственной статье в 1975 году. Годом позже, совершенно независимо, этот термин был использован в Соединенных Штатах Робертом Штерном (под явным влиянием Петера Эйзенмана) и Полом Голдбергом. Начиная с 1977 года его употребление становится популярным (например, издатель Дугласа Дэйвиса попросил поместить его в заглавие книги “Арткультура: опыты постмодерна”, хотя, что характерно, термин не был ни определен, ни даже введен в оборот). То же самое можно сказать и о книге К.Рэя Смита “Суперманьеризм: Новые положения в архитектуре постмодерна” (1977), в которой этот термин появился в заглавии только потому, что стал модным. Изза этого вольного употребления я попытался в 1978 году с помощью определения отделить постмодерн от архитектуры позднего модерна и сосредоточиться на позитивном понятии двойного кодирования вместо того, чтобы сосредоточиться исключительно на историцистской образности, чем отличалось большинство американских определений. Европейские и американские определения отличались друг от друга, хотя обе школы мышления основывались на выдающихся работах и теориях Роберта Вентури и Чарлза Мура. Они отличались, как отличаются и теперь, акцентами, поставленными на урбанизме, участии, орнаменте и образе: американцы делают упор на двух последних аспектах, европейцы на двух предшествующих. Поскольку же этот термин является ширмой, скрывающей разнообразие школ, это деление не заслуживает особого внимания. Было достигнуто широкое, общее соглашение на посвященной этому вопросу большой выставке Вениче Бьенале в 1980 году в Паоло Портогьези. Там шестьдесят архитекторов со всего мира, резко отличавшихся друг от друга, свободно организовали группы, выступившие под знаменем постмодернизма. Следует помнить как о разнородности, так и об общности современных течений в постмодернизме.

           Однако этот термин чаще всего обсуждали философы. Именно у них он стал синонимом тех структуралистских, и в особенности постструктуралистских, течений, которые отвергли модернистскую веру в первичность гуманистического образа, являвшегося творческим истоком мышления. Идеалистические и экзистенциальные аргументы в пользу приоритета автономного воображения подверглись, начиная с шестидесятых годов, резкой критике со стороны критической деконструкции. Конечно, этому процессу демонтажа свойственна такая страстность, что порой может показаться удивительной сама возможность вообще легитимно говорить о постмодернистском воображении. Некоторые модернистские критики отбрасывают само понятие “воображение” как идеологическую уловку западного буржуазного гуманизма; как не более, чем “иллюзию” или “эффект” безличной игры языка, нелепого миража знаков.

           Эта угроза упразднения воображения совпадает с ширящимся разговором относительно “смерти человека” как субъекта тождества. Рассеянное в абсолютную игру имманентности игры знака, воображение перестает функционировать как творческое средоточие мышления. Оно, наоборот, становится плавающим знаком без послания или смысла, или, заимствуя идиому Деррида, почтовой открыткой серийного производства, адресованной “тому, кто ею заинтересуется”, и бесцельным блужданием по сети коммуникаций, лишенным “судьбы” или “места назначения”. В своей недавней работе, озаглавленной “Почтовая открытка” (1980), Деррида играючи исследует нашу культуру массовых коммуникаций, цитируя в одном месте пассаж из “Поминок по Финнегану” Джойса, в котором утверждается, что (модернистский) писатель (penman) Шон стал неотличим от своего брата почтальона (postman) Шема. И эта современная “сумятица” Шема и Шона, которую Деррида отождествляет с наследием “Вавилона, с декретом рашшеивания, означает, что все виды выражения сейчас неотвратимо контаминируются с эрозией “первоначального смысла”. Эта сумятица отождествляется с экспансией средств массовой коммуникации. Сообщение теперь больше не является уникальным выражением, передаваемым от автора читателю. Оно постоянно находится в тесной связи с массовой схемой удвоения. Смысл становится делом “всего того, что вам нравится”. Цитаты Деррида из Джойса подобраны удачно. Начиная с его комментария на загадочную фразу: “Нет, моя любовь, это мои поминки”, он акцентирует свое прочтение на загадывании головоломки “Преимущества Пенни Поста, когда Пан не есть Пан”. Смыслы сами по себе умножаются до бесконечности. Нельзя установить происхождение или конец почтовой сети коммуникации: “В начале была почта (Post)”1. “Пост” постмодерна, таким образом, позволяет предположить, что человеческое воображение сейчас становится почтальоном (postman), рассеивающим образы и знаки, которые он не создал и над которыми он понастоящему не властен.

  II            Художники постмодерна испытывают страсть и к надвигающейся смерти воображения. В новом романе РобГрийе и Саррот или в антироманах Пиншона и Беккета, в антикино Годара или позднего Феллини, в антимузыке Кейджа или в антиискусстве Дюшана, Вотье и Уорхола мы ощущаем основополагающую страсть, связанную с концом гуманистического субъекта. Такие произведения постоянно подрывают веру модернизма в образ как выражение индивидуального сознания. Типичным постмодернистским образом является образ, который демонстрирует свою собственную искусственность, свой псевдостатус, свою собственную репрезентативную поверхность. Вот в чем смысл наглого хвастовства Энди Уорхола: если Пикассо, par excellence художник модерна, смог за свою жизнь произвести четыре тысячи произведений, то он мог бы столько же произвести за один день. Уорхол, крестный отец попарта, опровергает общепринятую идею, согласно которой произведение искусства является оригинальным творчеством в уникальном времени и пространстве. Он провозглашает постмодернистское заявление, что образ теперь стал механически воспроизводимым предметом потребления — частью новой “всеобщей уловки коммуникаций, где в глобальном масштабе представляемые и ретранслируемые стили можно подобрать во всяком месте в любой момент, передавая их туда и обратно, с континента на континент”2.

           Современное искусство остро осознает революционные изменения в сознании, вызванные графической революцией: открытия в области печатной фотографии, электронное тиражирование, показ фильма, телефон и фонограф во второй половине XIX века; передача голосов по радио и образов художественного фильма около 1900 года; и с сороковых годов быстрое распространение телевидения в Америке и Западной Европе, давшее начало такому культурному явлению, как всеобъемлющее во времени спутниковое многоканальное телевидение, которое стало доступным в восьмидесятых годах и которое породило такую ситуацию, когда уже полмиллиона человек со всех концов света может подключиться к трансляции Мирового Чемпионата за кубок 1986, исключая разве что изолированных от внешнего мира индейцев из джунглей Бразилии.

           Появление технологического образа ознаменовано переходом из века производства в век воспроизводства. В культуре постмодерна отношения продукции индустрии субординированы относительно постиндустриальных коммуникаций. Вооруженный видеозаписями, экранами компьютеров и принтерами человек постмодерна ежедневно все больше удаляется от гуманистического культа уникальности в целом и незаменимой “ауры”, по выражению Бенйамина, “подлинно художественного произведения”. Индивид уже не считается создателем или передатчиком своих собственных образов. Возрастает убежденность, что образы, которыми мы овладеваем, воспроизводят копии образов уже существовавших до нас. Как и всякий товар нашего нового общества массовых коммуникаций, образ постмодерна сам по себе становится взаимозаменяемым предметом потребления, псевдоимитацией, которая нагло похваляется своим псевдонимом, выставляя напоказ свою собственную поверхностность и безосновность.

Pages:     || 2 | 3 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.