WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 |

ЦВЕТНАЯ КИНОСЪЕМКА

Редько А.В.

«Основы фотографических процессов» М, Лань, 1999 С приходом в кинематограф цвета расширились творче­ские возможности оператора. При этом ни одно качество чернобелого изображения не утратило своего значения. Светотень как в цветном, так и в чернобелом кинемато­графе служит важнейшим фактором изобразительного реше­ния кинокадра.

Правда, на первых норах становления цветного кино некоторые операторы пытались подменить светотеневой контраст контрастом цветовым. Но эти опыты вскоре были опровергнуты удачными работами советских киноопера­торов, сочетавших в своем творчестве яркое светотеневое решение с выразительным построением колорита.

Кинолюбителю, впервые приступающему к цветным съемкам сюжетно связанных между собой сцен, эпизодов и целого фильма, не следует увлекаться только одним фак­том цветного изображения. Используя цвет для решения интересных художественных задач, он не должен забывать и о возможностях светотеневого рисунка.

Кинооператорулюбителю бывает на первых порах труд­но научиться «мыслить цвет в движении». Надо всегда помнить, что в цветном кинематографе впервые в истории изобразительного искусства мы увидели, как свет и цвет начинают «жить» во времени. Цветовые и тональные ком­позиции внутри кинокадра непрерывно движутся; кадры, сменяя друг друга, продолжают это движение во времени и пространстве. Это обязывает не только думать о светоколористическом решении отдельного кадра или сцены, но и учитывать общую цветовую композицию эпизода и фильма в целом. При этом кинооператор может подчинять колорит всего фильма или его части какойлибо задуманной им огра­ниченной цветовой гамме или, наоборот, прибегать к боль­шим контрастам в цветовых и светотеневых сопоставлениях и т. д.

Из природных световых эффектов кинооператор должен отбирать наиболее интересные, типичные. Это одинаково справедливо для р.чботы как с естественным, так п с искус­ственным светом.

Нсли при работе с искусственным светом оператор мо­жет по своему усмотрению и вкусу воспроизводить любой желаемый характер освещения, то при съемке на натуре он в значительной степени заиисит от постоянно меня­ющихся световых условий. Изменчивость естествен­ного освещения, зависящая от погоды, времени дня и дру­гих причин, усложняет решение изобразительных задач. Особенно сильно /го сказывается при цветной съемке.

Для кинолюбителя, впервые снимающего на цветной пленке, полезно вспомнить сведения и: так называемой атмосферной оптики, которые мы приводим па стр. 09—70. Это оградит от ряда неудач, особенно в отношении правильности цветопередачи.

Па первых порах начинающий кинолюбитель должен стремиться к правильному воспроизведению цвета объекта съемки, используя для этого все доступные ему техниче­ские средства. Правда, и решении художественных задач, как об этом будет сказано ниже, далеко не всегда требуется такое репродуцирование цвета. Но, повторяем, на первых порах освоения техники цветной съемки умение возможно правильнее воспроизводить цвет необходимый этап. Только перешагнув через эту ступень, можно свободно пользоваться цветом как выразительным художественным средством.

Основной критерий в оценке правильности цветопере­дачи наш глаз, но он, как известно, обладает способ­ностью адаптировать, приспособляться к свету различ­ного цвета, отличающегося от привычного нам «белого» света*.

* Под «белым» светом подразумевается использование такого источника, который излучает свет, по своему спектральному Действие закона «цветового контраста» хорошо известно многим по опыту, когда в повседневной жизни они оценивают те или иные сочетания цветов. Взаимодействие различных цветов учитывают и при выборе цвета тканей для одежды. При этом говорят, что в одном случае комуто «идет» розо­вый цвет, комуто синий, когото бледнит желтый и т. п. Переводя это на язык цветоведения, можно сказать, что, например, желтый цвет вызывает на соседнем участке кожи лиловатые оттенки и может придавать ей мертвенный, неприятный для глаз оттенок. Подобный эффект вызывает яркокрасный пнет, придающий лицу зеленоватые оттенки, и т. п. Совершенно так же, подбирая цвет обоев к цвету драпировок или цвет галстука к цвету костюма и рубашки, мы все время имеем дело с явлением и законами одновре­менного, последовательного и смешанного цветного кон­траста.

Явление это вызывается цветовым утомлением глаза долгим созерцанием одного цвета, вследствие которого в глазу возникает кажущийся образ цвета, дополнитель­ный к наблюдаемому. Так, например, белая бумага, на которой лежит желтый лимон, кажется нам лиловатой, а та же самая бумага, если мы положим на нее красное ябло­ко, покажется нам зеленоватой, гипсовая фигура на фоне зеленой стены Пудет казаться розоватой с зелеными тенями. Практический вывод из этого закона следующий: одни из взаимодополняющих цветов, находящихся рядом, под­черкивает насыщенность другого. Лимон на синей или лиловой скатерти кажется еще более желтым, а синяя материя от находящегося рядом лимона более синей. Все эти явления цветового восприятия легко проверить в повседневной жизни.

Рассмотрим еще один случай. Кинооператор, осветив и сияв лицо человека па ярком цветном фоне, должен перей­ти на новый кадр. По условиям мизансцены то же лицо должно быть взято более крупно, по уже в ином направле­нии, по другой съемочной оси, в результате чего оно будет проецироваться па фоне совершенно другого цвета. Чело­век попадает в различную колористическую обстановку, в различное цветовое окружение. В этом случае следует найти такое оптимальное положение, при котором «коло­ристический распад» будет менее заметен или менее продол­жителен по ходу мизансцены.

Действие в снимаемом эпизоде фильма обычно происходит в одном и том же месте, в одной и той же обстановке. Поэтому все изобразительные факторы, и в первую оче­редь освещение и цвет, должны сохранять единство. Однако встречаются и такие случаи: съемка в какихлибо осо­бых световых условиях, предусмотренных сюжетным ходом эпизода, когда актер попадает в иную обстановку, произ­водится на новом фоне и т. п. Примером такой перемены обстановки может служить съемка человека, выходящего ночью при свете луны из дома, который освещен внутри искусственным светом.

Но в большинстве случаев отдельные кадры, составляю­щие эпизод, должны иметь единое светоколористическое решение. Кинооператор должен сохранить единый экспози­ционный режим как на фигуре, и особенно лице человека, так и на фоне и всех окружающих предметах. Свет, осве­щающий человека и окружающие его предметы, должен иметь и:; кадра в кадр одну и ту же цветность. Такая тща­тельная работа со светом особенно важна для кинолюби­телей, снимающих на обратимой пленке, так как у пих­нет возможности Последующей цветовой корректировки кадра при печати, как это имеет место при негативнопози­тивном цветовом процессе.

Кинолюбитель, используя технические средства цвет­ного кино, должен помнить об их ограниченных возможно­стях и строжайшим образом соблюдать режим освещения отдельных элементов кадра. Нередко нарушение элементар­ных технических требований может резко снизить худо­жественное качество цветного изображения. Особенно важ­но изучить технические данные цветной пленки, на которой будет сниматься фильм.

Цветное кинематографическое изображение, как и чер­нобелое, можно построить при помощи двух основных ви­дов освещения (пли их совокупности), дающих различную характеристику снимаемому объекту:

1) свет концентрированный, направленные!, резко выяв­ляющий форму предметов; создавая глубокие тени, он четко обрисовывает контур освещенного объекта;

2) свет рассеянный («заливающий»), создающий в основ­ном мягкую, пластически моделирующую полутень.

В зависимости от примененного вида освещения нахо­дятся и тональные соотношения на обрабатываемых светом предметах.

В чернобелом киноизображении оператор располагает только ахроматическими тонами, которые переходами от чер­ного к белому образуют тональную гамму той или иной широты. Эта гамма тем шире, чем больше в ней ступеней, различных полутонов серого цвета. Применением рассеян­ного освещения достигается широкая тональная гамма; свет направленный, концентрированный создает изображе­ние с узкой тональной гаммой.

Выбрав тот или иной вид освещения чернобелого изо­бражения и определив желаемое направление света, мы тем самым распределяем на поверхности снимаемого пред­мета светотеневые и тональные пятна.

При цветной киносъемке все это остается в силе, но в общее понятие контраста объекта входит и цветовой конт­раст. Под этим, как мы знаем, подразумевается наличие в самом объекте тех или иных значительных цветовых раз­личий его поверхностей. Наибольший цветовой контраст, как правило, наблюдается в сопоставлениях взаимодопол­няющих цветов видимого спектра, таких, как красный с зеленым, оранжевый с синим, желтый с фиолетовым и т. д. Попутно отметим, что наиболее правильно цвет объекта воспроизводится именно при рассеянном свете. Понаблю­дайте в туманную погоду (идеальный пример природного рассеянного освещения), как чисто, хотя и чуть ослабление, звучат все краски природы, лица, одежды, если мы смот­рим на них вблизи.

Решение световой, светотональной композиции в цвет­ном кинематографе (так же как и чернобелом) одна из важнейших задач оператора. Научившись владеть све­том, операторлюбитель, работая над цветным киноизобра­жением, имеет в руках сильное средство эмоционального воздействия.

Динамический характер киноискусства требует, чтобы оператор, особенно при цветной съемке, ставил перед собой вопрос: из какого светового решения объект выйдет и в какое придет. «Переход света» (в результате движения объ­екта съемки или источника света, а может быть, и в резуль­тате движения камеры) с переменой одной световой характе­ристики на другую нередко изменяет и цветовые данные сни­маемого объекта.

«Движение света и цвета» мы наблюдаем и в виде тон­чайшей мимической игры лица актера, при поворотах его головы, особенно на крупном плане, при передвижении актера в кадре относительно источника света, при вхождении актера в свет другого источника, дающего ему уже иную окраску, и т. п.

Представим себе человека, ходящего по комнате при вечернем освещении. Сначала он будет освещен верхним светом от висящей под потолком лампы, затем при пере­ходе к горящему камину пламя осветит его лицо нижним светом. Здесь возможны различные решения, дающие раз­личную эмоциональную окраску. Можно при переходе погрузить актера в темноту, а потом уже осветить нижним светом. Однако в переходной фазе движения человек может быть освещен уходящим светом от верхнего источника света с одновременным появлением на его лице и фигуре нижнего света от камина. В подобных случаях происходит не только изменение характера света, но часто и изменение его цветовой характеристики.

Допустим, что актер, который в нашем примере был ос­вещен пламенем камина оранжевокрасного цвета, по даль­нейшему ходу мизансцены перейдет к противоположной стене, к окну, в которое пробивается слабый свет луны. От этого его лицо, фигура окрасятся уже в иные, более холодные цвета. Переход из одной цветовой характеристики в другую воспроизведет естественный эффект освещения. В зависимости же от поставленной изобразительновырази­тельной задачи светоколористические решения могут быть различными и по «напряжению» света и цвета и по ритму движения цветных и светотеневых пятен.

Освещая каждый кадр, кинооператор, подобно жи­вописцу, как бы распределяет световые и колористические «мазки» (пятна), но только не на картинной плоскости, а в реальном (съемочном) пространстве, располагая разные по цвету и светлоте предметы, действующие лица, выявляя их целиком или только отдельные характерные, типичные детали при помощи белого или цветного освещения.

Погружая в темноту или освещая часть интерьера или фигуры, кинооператор изменяет этим их форму в той части, которая входит в кадр. Придав ту или иную окраску свету, он изменяет этим и существующую окраску предметов.

Поясним это примером. Стены интерьера окрашены в «холодный», сиреневый цвет. Если кинооператор захочет избавиться от «холодных» тонов, он должен применить «теплый», желтоватый свет. При соответствующем подборе осветительных фильтров это даст оранжевый, золотистосолнечный эффект освещения, причем стена может казаться.

Коричневатого, зеленоватого или красноватого тона в зави­симости от цвета и густоты фильтров и других цветовых элементов, входящих в данный кадр.

Этот пример говорит о том, что кинооператорлюбитель должен знать и некоторые вопросы цветоведения (цветообразования).

Pages:     || 2 |




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.