WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

«ПРЫЖОК» ВЕРТОВА

Искусство кино № 11/1992

Все мы вышли из кожаных штанов Вертова.

Из выступления на симпозиуме Летом в Москве прошел международный сипозиум, посвященный вкладу Дзиги Вертова в экранную культуру XX века, организованный Европейским институтом документального кино, «Вертовклубом» и Школой культурной политики (Москва). В симпозиуме приняли участие известные теоретики и практики кино, в их числе Крис Маркер (Франция), Артавазд Пелешян (Армения), Фернандо Бирри (Аргентина), Герц Франк (Латвия), Рольф Рихтер (Германия) и другие.

Чтобы познакомить читателя с тем, что происходило на конференции, некоторыми интересными выступлениями пришлось пожертвовать, многие до предела сжать и коечто перекомпоновать, то есть поступить со стенограммой так же, как Вертов поступал с черновой кинозаписью действительности.

На симпозиуме было принято решение об организации международного Центра Вертова.

КиноГлаз — Кино+Глаз Лев Рошаль (Россия). За обманчиво простой формулой КиноГлаза тянется фантастический шлейф непонимания, имевшего для Вертова трагические последствия: со второй половины 30х он будет все явственнее ощущать свою ненужность. Предпринимались попытки объяснить драматизм последних семнадцати лет Вертова тем, что жизнь его обогнала, а он остался во времени своих ранних манифестов, или тем, что он не захотел вписываться в требования новой эпохи.

Совсем наоборот, он очень хотел вписаться в эпоху. Но как бы он ни хотел и как бы он ни был уверен, что сможет это сделать, он этого не смог бы никогда. Слишком крепкой оказалась старая закваска.

Казалось бы, уж «Колыбельная»то вполне соответствует ожиданиям, а автору обещает безоблачное будущее. Но именно «киноглазовские» установки в этой, вроде бы царедворческой картине обладали неким неистребимым ароматом, который прекрасно учуяли власть имущие, решив, что ему можно поручать, и то не слишком часто, монтаж выпусков десятиминутного киножурнала, а к остальному — нини, близко не подпускать.

Если и до, а уж тем более после «Триумфа воли» Лени Рифеншталь стала любимым летописцем двора, то и до, а уж тем более после «Колыбельной» Вертов оказался не ко двору. И искать причину надо не в какихто внешних поводах, а в коренных — в КиноГлазе. Это подтверждается и более поздним фильмом «Тебе, фронт!» Сохранился документ, где во множестве пунктов категорически предписывается изъять или перестроить куски да и всю композицию, тяготевшие к неординарности. А уж как старался Вертов быть созвучным времени! Подозрение, что Вертов отстал,— всего лишь удобная ложь. Он обогнал свое время. Оттогото он оказался «ко двору», начиная с середины 50х годов, во времена «новой волны» кинодокументализма в мире.

Однако тотальность непонимания КиноГлаза связана не только с обычной «скорбностью духа» руководителей творческого процесса, но и с непониманием со стороны кинематографистов и критиков. Вот только два примера критических высказываний о Вертове. Владимир Ерофеев считал, что КиноГлаз — это «кинематографическая кунсткамера» и совершенно очевидно, что ему «недостает руководящей коммунистической головы». А в это же буквально время «Правда» (19 июля 1924 года) писала: «Показать жизнь, как она есть,— значит агитировать за пролетарскую революцию,— вот основная и совершенно правильная мысль т. Вертова».

Разделительная линия, разбросавшая оценщиков вертовского творчества по разные стороны, была связана с осевым, вопросом методологии КиноГлаза. Вопросом соотношения факта и автора. Одни видели в Вертове чистого фиксатора фактов, другие прямо противоположное — поэта, человека метафоры и ассоциации, вполне безразличного к фактам реальности. Одни за верность факту его возносили, другие за нее же поносили. Вертовские стихотворные строки «смотрят в Дзигу — видят фигу» были констатацией очевидного.

Однако мы и сегодня толчем воду в ступе.

Первое, что имеет значение для теории КиноГлаза и ее практической реализации, не только вчера, но и сегодня связано с вертовским прыжком с грота весной 1918 года, с прыжком, снятым рапидом. С него КиноГлаз и начался. Замедленная кинограмма прыжка поразила Вертова не странной пластической неожиданностью изображения, а целым вихрем схваченных съемкой чувств, которые не отмечались даже сознанием самого прыгуна. Важнейшее для неигрового кино открытие заключалось в том, что документальная съемка не просто имитирует обычное зрение (хотя этим обычно и занимается), а может улавливать во внешних проявлениях скрытые движения.



С этим же открытием связан еще один существенный для понимания КиноГлаза момент — синхронность, под которой Вертов понимал не технологическое совпадение изображения и звука, а совпадение произносимых слов с внутренним состоянием человека.

Таким образом, КиноГлаз, в первую очередь — это остранненная, странная съемка, стремящаяся с помощью гораздо более мощного, чем человеческий глаз, аппарата зафиксировать привычное в непривычном виде, вскрывая некие тайные реальности и внутренние психологические движения человека.

Чрезвычайно важно, что КиноГлаз — это Кино + Глаз, и что киноки — это Кино + Око. Иначе говоря, КиноГлаз — это не глаз киноаппарата, а кинокамера и прильнувший к ней человеческий глаз. Между фиксацией фактов и их смысловой организацией, между «документом эпохи» и «слепком сознания» никогда не было «или»; вечной дымовой завесой окутывающего теорию и практику Вертова. КиноГлаз — это формула их двуединства.

Третья особенность формулы в том, что различные приемы съемки, различные способы организации отснятого Вертов всегда рассматривал лишь как средство. Целью же была правда на экране, или КиноПравда. «Кино» как средство анализа мира, «Глаз» как средство синтеза. Их единство во имя главного — Киноправды. Отсюда — не только показ мира, как он есть, а расшифровка мира.

Но вот нюанс: к слову «расшифровка» Вертов, особенно в ранние годы, нередко добавлял определение «коммунистическая». Хотя нужно сказать, что это научно некорректно. «Коммунистическая расшифровка» — такой же нонсенс, как «буржуазная наука». Расшифровка — это путь в незнаемое с незнаемым ответом. Коммунистическая расшифровка — это путь с заранее знаемым, идеологически мотивированным ответом. Как ни странно, два эти посыла нередко переплетались. В «Шестой части мира» и «Трех песнях о Ленине», и даже в «Колыбельной» коробящая современного зрителя патетика совмещается с обилием фактических и смысловых реалий, и сегодня поражающих своей необычайной приближенностью к действительности.

Важно отметить, что Вертов был искренен и честен. Он через революцию пришел в кино и через кино пришел в революцию, поверив в осуществимость человеческой мечты о счастье для миллионов. Постепенно нараставшая драма вертовского КиноГлаза лежит, мне кажется, в показе мечты как осуществившейся реальности, то есть в смешении утопии и действительности.

Вертовтрадиционалист Виктор Листов (Россия). Эйзенштейн объяснял ситуацию в раннем кино так: он полагал, что в начале века основные искусства находились в кризисе и выход из него стали искать на путях экранного творчества. Если понять вертовский кинематограф в русле эйзенштейновской идеи, то можно предложить гипотезу: в творчестве Вертова выявлены, помимо всего прочего, и традиции русской литературы.

Одна из ведущих особенностей вертовского мировоззрения — народопоклонство, вера в «бедных людей», которые евангельски противопоставляются богатым. Разновидностью такого народопоклонства является ленинский большевизм. Мне кажется, что коллективизм Вертова был той же пробы.

Мы видели «Шагай, Совет!» и «Шестую часть мира», где город и вся страна представлены как единая патриархальная семья. Собирательное «мы» в этих картинах — не столько провозглашаемое пролетарское единство, сколько признак крестьянского, деревенского сознания. В дальнейшем в «Трех песнях о Ленине» Вертов будет искать опору уже прямо в фольклорных мотивах, а в «Колыбельной» вряд ли случайно зазвучат мессианские ноты.

Предвидится вопрос: как же можно связывать Вертова с деревней, если он певец индустриализации и техники? Но русская традиция знает такое сочетание еще с реформ Петра. Именно с тех пор технические заимствования с Запада не сопровождались освобождением крестьянства, а вели к усилению крепостного права и общинного коллективизма.

Проверим себя: что же отрицает Вертов в современном ему искусстве? Прежде всего и главным образом то, что с равнодушием встречала деревня. Он писал о том, что у крестьян особенно развито недоверие ко всему искусственному и что разница, которую они делают между условной художественной драмой и кинохроникой, весьма глубока. Это не столько индустриальная философия XX века, сколько крестьянский практицизм, выбирающий из урбанистического многообразия лишь то, что годно для облегчения патриархального быта. Маяковский гордился тем, что привез из Парижа «Рено», а не духи и галстук, Вертов принципиально дарил жене часы, а не модные платья. Но прочтите возражения Толстого против балета или против романного жанра, и вертовские манифесты приобретут весьма почтенную родословную. Толстой признавал не всю химическую науку, а только ту ее часть, которая помогает мужику увеличивать урожай. Точно так же Вертов признавал не все искусство, а только то, которое несло в себе функциональное начало. Русские авангардисты, провозгласившие коммунистическое переустройство быта, питались теми же идеями.





Одно и то же поклонение народу привело Толстого и Вертова к ереси, к преследованиям со стороны государственной бюрократии, хотя они разошлись с господствующей догмой — христианской или коммунистической — не по существу самих идеалов, а по искренности и честности их исповедания.

Я далек от мысли, будто одинаковые общественные ситуации диктуют художникам одинаковые приемы творчества. Но не могу не привести еще один пример: в знаменитом письме к Страхову по поводу «Анны Карениной» Толстой писал о том, что им руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой, причем выразить основу этого сцепления можно только словами, описывая образы, действия, положения. Толстовское словечко «сцепление» — не монтаж ли это? И не следует ли считать, что Кулешов, Эйзенштейн и Вертов не просто сделали свои открытия, но и распространили на кинематограф глубокую традицию русской литературы? Правда, по пути осознания своей причастности к литературной классике Кулешов и Эйзенштейн ушли гораздо дальше Вертова, у которого образное самочувствие было гораздо сильнее, чем интеллектуальное, а уж тем более, чем научная мысль.

Можно было бы найти истоки вертовского документализма в сочинениях средневековых летописцев, в творчестве русских поэтов, зодчих. Вертовтрадиционалист — это целый мир.

Оксана Булгакова (Германия). Мне кажется, что Виктор Листов игнорирует резкую смену культурной парадигмы авангарда в 20—30е годы. Программа Вертова была направлена на то, чтобы с помощью КиноГлаза сломать эмоциональный и интеллектуальный уровень современного русского человека и дать ему новое восприятие. Это не имело ничего общего с народопоклонничеством и со счастьем, которое Вертов якобы хотел устроить для людей.

Но в 30е годы авангардисты полностью отказались от этой программы и пытались встать на позицию «народного» искусства и создать в своих фильмах, повестях, картинах якобы народный взгляд на мир. Попутно шло создание искусственного фольклора, которым занимались восточные народные певцы, слагавшие поэмы о новом солнце, боге и вожде. Именно в этой традиции нужно рассматривать «Колыбельную». В ней совершенно другой аппарат воздействия: она усыпляет, используя очень примитивный и очень действенный ритм, вводя вас в какоето ритуальномифологическое действо.

Виктор Листов. Мы подходим к проблеме с разными масштабами. С точки зрения русской культуры в целом, переход от 20х к 30м годам не играет роли, хотя он есть.

Факт и автор Рольф Рихтер (Германия). В «Колыбельной» Вертова есть кадры, которые сегодня выглядят как ложь совершенно потерянного человека. Я пытался понять, почему Вертов стал апологетом Сталина и пытался связать с ним счастливое детство, хотя в действительности не было даже признаков этого. Я тоже решил, что он пытался найти себе место в сообществе, где ему места не было. Поэтому после «Колыбельной» ему не оставалось ничего другого, как замолчать и таким образом выразить свое отношение к власти.

Абрам Клецкин (Латвия). «Колыбельная» — это попытка Вертова сыграть вабанк. Он решил показать властям, а заодно всем подхалимам и ремесленникам, как достойно возвеличить тирана. Тогда все увидят, как он необходим и дадут ему возможность заниматься творчеством. Но нарушил некие неписаные правила. А икона, не соответствующая канону,— это ересь. И власть его дисквалифицировала.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.