WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

Даниель Тоскан дю Плантье

ПРОТИВ ТЕЧЕНИЯ [1 «Искусство Кино», № 3/ 1998г.]

Свою книгу о профессии продюсера и прокатчика Даниель Тоскан дю Плантье назвал труднопереводимым французским словом "Bouleversifiant", что означает примерно следующее: "Опрокидывающий представления". Написана она на стыке мемуаров и социологии. Живые зарисовки, портреты людей, с которыми автору приходилось встречаться, когда он работал в компании "Гомон", чередуются с рассуждениями о профессии продюсера, оценками ситуации во французском и мировом кино. Мы предлагаем нашему читателю несколько фрагментов из этой книги в развитие уже начатого журналом разговора о продюсерстве профессии столь же необходимой сегодня, сколь и все еще мало понятной, загадочной для большинства кинематографистов.

Нынешняя жизнеспособность "Гомона" не в последнюю очередь объясняется тем, что "Гомон" всегда строго следовал правилам, которые я назвал бы этическими. Кинокомпания и вела себя как кинокомпания, в любые и самые трудные времена инвестируя деньги в производство фильмов.

В 1974 году "Гомону" грозила та же судьба, что и его сопернику фирме "Пате", которая давно прекратила производство фильмов, вкладывая деньги в то, что казалось более перспективным, в недвижимость, рассматривая это как единственно правильный путь. Известно, чем все это кончилось. "Гомон" же с первых дней своего существования и по сей день проводит совсем другую политику, что и сделало компанию одной из самых надежных в Европе.

Я горжусь тем, что на протяжении десяти лет участвовал в подлинном воскрешении компании и французского кино. Это были чудесные годы, когда самые крупные таланты объединились для того, чтобы пробудить интерес у предпринимателей и промышленников, без которых кино не может существовать; они вернули медиа и политикам веру в кинематограф, которому за пределами США грозило исчезновение. Художники положили конец глупейшему противостоянию людей творческих и финансистов впрочем, это противостояние некогда способствовало появлению "новой волны", но оно же разрушило систему инвестиций извне, заперев французское кино в узкие рамки нарциссизма.

В течение десяти лет я брал на себя риск показать в Канне лучшие из картин "Гомона", иногда по четырепять в каждой из программ фестиваля. Но мы получали лишь многочисленные призы за режиссуру, премии жюри да еще премии актерам, среди которых радость принесла лишь премия Изабель Юппер за главную роль в картине Клода Шаброля "Виолетта Нозьер". С годами я простил тех, кто виноват в недооценке наших фильмов жюри имеет право на любое решение, но и я имею право напомнить, что маленький мир под названием Круазетт, где формируются слухи, сплетни, моды, предрассудки, с безразличием встретил "Лулу" Мориса Пиала, "Ночь Варенны" Этторе Сколы, "Дом и мир" Сатьяджита Рея. Эти и многие другие не менее сильные фильмы были отвергнуты в результате интриг в пользу других, чьи названия давно позабыты.

А какая буря поднялась после демонстрации в Канне "Корчака" Анджея Вайды: в ход было пущено обвинение в пропаганде антисемитизма. А ведь Вайда единственный режиссер нашего времени, который всю жизнь вел политическую борьбу, и не ту, о которой болтают в кулуарах Синематеки, нет, настоящую борьбу ту, что угрожает жизни, парализует работу, требует от того, кто ее ведет, подлинного героизма. Великий Вайда, создатель "Дантона", который мы срочно, в самый разгар осадного положения в Польше вывезли в Париж, был оскорблен шаманами либерализма: многие французские интеллигенты утверждали, что "Дантон" наносит удар человечеству именем Революции, всех революций. И вот, вместо того чтобы праздновать победу "Солидарности", Вайда вновь делает фильм, который не всем правоверным католикам должен непременно понравиться: в "Корчаке", рассказывая своим соотечественникам историю еврея, нашедшего достойную смерть вместе с двумя сотнями сирот, отданных на его попечение, он напоминает, что одна разгромленная тоталитарная система не может скрыть существование другой, о которой святейшие сутаны предпочитали забыть. Именно этот нелицеприятный фильм Вайды и подвергли нападкам в Канне он покушался на святая святых.

Итак, у меня много причин сторониться Каннского фестиваля, осуждая его за несправедливое отношение к тем или иным мастерам.



И тем не менее я всегда посылал и продолжаю посылать туда самых дорогих своих детей отдавать лучшие наши фильмы, независимо от риска, которому я их подвергаю: иначе риску подвергается сам кинематограф. Будучи произведением искусства и товаром одновременно, фильм располагает парой часов, для того чтобы обольстить зрителя, и всякий раз я еду туда, в Канн, зная, сколь несправедлива семья зрителей, ибо я также знаю, как она умеет любить. А уж коли вы хоть раз познали в Канне это счастье, вы об этом не забудете никогда. Триста человек, оставшихся в зале на просмотре "Жертвоприношения" Тарковского после демонстративного, шумного ухода остальных, навсегда запомнят и фильм, и эти мгновения. Несколько десятков зрителей, не покинувших "Парсифаль" Ханса Йоргена Сиберберга (1982) и встретивших вместе восход на пляже отеля "Карлтон", тоже будут вспоминать это каннское переживание. Такие чудеса случаются нечасто и только в Канне. Онито и заставляют нас возвращаться туда каждый год. Может быть, вы думаете, что в Лурде [2 Лурд место паломничества калек и безнадежно больных. Здесь и далее прим. переводчика.] чудеса происходят чаще? С Андреем Тарковским я был связан давно. С первых дней моей работы в "Гомоне". Во время неофициального визита в Советский Союз я приложил все силы, чтобы вытащить за рубеж "Зеркало", которое министр кино Ермаш прятал от посторонних глаз по совершенно очевидным причинам. Используя шантаж и большое количество долларов, я получил фильм, а также добился приезда режиссера на премьеру в Париж. Я встречал Тарковского в аэропорту. Он выехал на Запад впервые, был бледен, одет в костюм, который был ему явно велик, и тотчас стал умолять не устраивать публичные обсуждения. Тарковский боялся, что не сумеет вернуться домой. На первой же прессконференции предупрежденные мною журналисты подыграли ему, и он поднял планку откровенности очень высоко: "Если Бог есть, то он молчит". Так же высоко, как в первом снятом им в эмиграции фильме, который мы делали вместе, в "Ностальгии", в которой кажется, что тосканские часовни увешаны иконами.

После его приезда на Запад наш мир очень быстро стал казаться ему таким же тоталитарным, как тот, что он оставил. Он задыхался. Эмиграция тяжело давит на режиссеров, ибо их фильмы воспроизводят места и лица, которые близки им и которые ничто не способно заменить.

Я мечтал поставить в кино "Бориса Годунова". Режиссера у меня не было, но зато я привлек Славу Ростроповича, сделавшего запись музыки со своим Вашингтонским оркестром. Я надеялся, что сумею убедить Вайду. Но тот отказался, вероятно, после провала "Бесов" экранизации другого русского шедевра. Тогда я предложил снять фильм Анджею Жулавскому тоже поляку, обладателю очень напряженного и противоречивого стиля. Ему удалось, не без совместных возлияний, быстро найти общий язык со Славой.

Но эта дружеская эйфория не выдержала испытания первым просмотром. Я слышал едкие реплики Вишневской, смысл которых, даже не зная языка, было нетрудно угадать. Особый же гнев и Славы, и Галины вызвало появление обнаженной Марины Мнишек ее партию за кадром пела Вишневская. Слава тотчас заявил, что если это не вырежут, то он... Как не походил он на того дружелюбного, улыбчивого маэстро, звезды моей фирмы звукозаписи...

Вопреки моим усилиям спор был передан в суд, где мы были вынуждены объяснять, что во Франции авторские права защищают художников от цензуры, даже той, которую нам стремился навязать Слава "во имя сохранения русской самобытности". Но и победа в суде не способствовала продвижению картины. Ее выход к французскому зрителю, да и к заграничному был блокирован. Узнав, что фильмом заинтересовалось испанское телевидение, Слава использовал свои дружеские отношения с королевой Софией, которая помешала показу "Бориса Годунова" в Испании.

Бессильный чтолибо сделать, я потерял друга, обладателя несравненного таланта. "Артисты правы даже тогда, когда не правы", повторяю я часто. Один из самых великих среди них дал мне возможность убедиться в этом на собственной шкуре.

Кризис в кино или то, что под этим подразумевают, позволил навести некоторый порядок в иерархии ценностей. С тех пор как телевидение захватило монополию семейного зрелища, каждый вечер в 20.30 кино, чтобы выжить, вынуждено изменяться.





"Лезьте выше, там меньше народу" [3 Марсель БлестейнБланше глава крупной рекламной фирмы "Пюблисис", где Тоскан дю Плантье начинал свою карьеру.], говорил генерал де Голль Марселю БлестейнуБланше. С эпохой, которую все считали благословенной, когда фильмы собирали полные залы, было покончено. Еще совсем недавно такие картины, как "Жандарм из СенТропеза" и прочие "Седьмые роты" [4 Имеется в виду популярная серия фильмовкомедий о похождениях солдат "Седьмой роты".], позволяли продюсерам недурно зарабатывать на этой потехе. Сегодня те же самые фильмы делают сборы на ТВ спустя десять, двадцать, тридцать лет после успеха в кинотеатре.

Подобно тому как фотография освободила живопись от необходимости отчужденнонатуралистически фиксировать действительность, телевидение освободило кино от обязанности непременно вызывать смех хотя именно этому импульсу мы обязаны появлением, скажем, Чаплина, Китона и других великих клоунов первых лет существования кинематографа. В дальнейшем же необходимость смешить, развлекать широкую публику превратилась в кошмар для тех, кто имел совсем иные амбиции. Уделом серьезных художников стал так называемый "благотворительный кинематограф" ему было определено место в синефильских клубах.

Когда я поступил на работу в "Гомон", я практически не имел понятия о фильмах и режиссерах, которые принесли успех этой компании. На Паньоля и Гитри приходилось немало славных незнакомцев, умерших на поле брани, прославляя дешевый французский юмор. Лишь постепенно я начал понимать, что заставило Ренуара уехать в Америку; понял бунтарей "новой волны", столкнувшихся с законами рынка. Когда я объявил "Гомону" о программе поддержки Росселлини, Ромера, Феллини и других режиссеров того же ряда, я подвергся нападкам, которые сформулировал ЖанПоль Бельмондо, царивший тогда в боксофисе. На страницах купленного им вместе с его другом Лебовичи еженедельника "Фильм франсе", а затем в газете "Франс суар" он иронизировал над моей элитарной кинополитикой, подчеркивая, что не следует смешивать кино с "Сикстинской мадонной". На что я ответил ему, что желал бы всем нам в течение стольких же лет собирать миллионы зрителей. А те самые профессионалы, что давно предсказывали гибель кино гибель, которую самые ловкие из них пытались ускорить, полагая, что можно нажиться на похоронах, словом, все те, кого так беспокоили мои излишне утопические и наивные инициативы, поспешили осудить мои действия и стали с нетерпением ожидать моего краха.

Десять лет работы, двести снятых и выпущенных в прокат фильмов позволили французскому кино миновать трудные времена. Разумеется, это не целиком моя заслуга я был не одинок в "Гомоне", где заразил многих своей верой в перспективы "художественного" кино. Поддержанный Николя Сейду, я стал первым, кто сумел провести в жизнь "Программу преобразования французской кинопромышленности", сделать ее основой стратегии "Гомона".

В первые годы после своего рождения кинематограф жил по законам, принципиально отличным от тех, что управляют им сегодня. В новом искусстве видели прежде всего удобный инструмент познания мира, средство правдивой информации. Леон Гомон так мало верил в пользу вымысла на экране, что отдал создание игровых фильмов на откуп своей секретарше Алис Ги, а позднее Луи Фейаду, сохранив за собой то, что он считал главным: хронику, документальные фильмы все то, что способствовало бы пропаганде знаний. Как свидетельствуют архивы компании, до 1914 года он заснял все, что составляло на то время энциклопедический актив знаний по географии (многие французские города были сняты с самолета), медицины (почти все виды операций), политические и исторические события. Он рассылал по всему свету операторов, которые привозили кадры до того, как информация доходила до уха его современников. Так, с помощью авиаэстафеты в Париж были доставлены кадры церемонии возведения на престол Индии английского короля еще до того, как сам король вернулся домой! Мало кто мог предвидеть в те годы, что вскоре именно зрелище победит в кино все остальное. С помощью европейских эмигрантов, хорошо знавших французскую модель, Америка стала на путь создания тотального зрелища. Вскоре за ней последовал весь мир, Францию же ждал почти тотчас закат кинематографа.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.