WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 ||

С.Муратов: Я хотел бы уточнить. Вы говорили о трех видах времени: линейном, нелинейном и экранном. И привели пример: линейного времени "Старше на 10 минут".

П.Печенкин: Нет, это кино в масштабе 1:1. Дело в том, что в пространстве нелинейного времени существует время жизни героя и время жизни автора одновременно. Это сложная взаимосвязь, тем более она не разработана и болезненно уязвима. Ясно, что время жизни героя и экранное время, в масштабе 1:1 это и есть вектор нового документального кино. Нелинейное время это драматургический код. Это время жизни, которое может рассматриваться в плоскости линейного и экранного времени.

С.Муратов: "Старше на десять минут" это манифест нового документального кино? П.Печенкин: Да, это манифест, когда не остается автора, автор остается отборщиком, то есть никаких монтажных стыков, такой идеальный вариант.

А.Ханютин: Паша, а тебе не кажется, что твое документальное кино в масштабе 1:1 мы постоянно смотрим по телевизору, в передаче, например, "Что? Где? Когда?" или "Поле чудес". Без всяких монтажных склеек в течение получаса смотрим, как какието дяди и тети пытаются ответить на какието вопросы. Можно сказать, что они стали "На десять минут старше". В чем разница? П.Печенкин: Я с самого начала сказал, что документальное кино это искусство со всеми вечными вопросами.

А.Ханютин: Вот и надо, по моему, себя соотносить не с Голливудом, который от нас очень далеко, а хотя бы с телевидением, это наш реальный конкурент и противник… П.Печенкин: Это тема другого разговора, соотношение документального кино и телевидения.

Л.Гуревич: Другой вопрос можно? Вы постулируете документальное кино как искусство. Альфа всякого искусства это личностный взгляд на мир. Взгляд творца этого второго мира. Вы же этого творца как бы выгоняете, я цитирую Вас, что, "чем меньше автора тем лучше". Я хотел бы спросить Вас, как достигается то, что мы считаем искусством, при условии масштаба времени 1:1, в отсутствии даже монтажной склейки.

П.Печенкин: В качестве реплики к Вашему вопросу: "Изгнание автора, как изгнание беса".

Л.Гуревич: Да Вы же этого беса не изгоните, я уже говорил, что в момент съемки происходит отбор.

П.Печенкин: Абсолютно. Я с Вами согласен.

Л.Гуревич: Склейка ли это, или передвижение камеры и отсутствие склейки...

П.Печенкин: Совершенно согласен. Нет предела совершенству.

Л.Гуревич: Понятно.

П.Печенкин: Автор безусловно присутствует, но он присутствует не как склейщик пространствавремени, а как человек, который работает с героем. Он представляет нам героя, отдельный кусок его жизни, который является произведением искусства. Жизнь героя это произведение искусства, каким является необработанная глыба мрамора. Режиссер, как и художник, отсекает все лишнее.

А.Анчугов: Развивая эту мысль, можно бороться не только со склейкой, но и с тем, куда камеру направлять.

П.Печенкин: Да, но нам другого не дано. У нас же есть камера, мы же в рамках кино говорим. Ну, а почему нет? С.Муратов: Павел, так как всетаки с Артуром Пелешяном? П.Печенкин: Артура Пелешяна, согласно своей модели анализа, я отношу к лучшему плоду Вертовского направления кино.

Реплика: Но это все старое кино? П.Печенкин: Почему? Все же развивается. Какое старое? Ничего старого не существует. Новое это забытое старое.

Реплика: Это новость, которая всегда нова.

П.Печенкин: Да.

Реплика: Зачем специально определять новое искусство тогда? П.Печенкин: Это полемический прием. И новое документальное кино это хорошо забытое старое, но новое на сегодняшнем этапе, актуальное к сегодняшним условиям жизни и режиссуры. Может быть следующий фестиваль "Флаэртиана" будет называться "старое документальное кино". Или "неореализм".

Реплика: Новейшее.

Реплика: Невиртуальное.

Владимир Ярмошенко: О временной реальности. То, что Павел говорит о соотношении экранного времени и реального, то есть съемочного. Один к одному это. блестящий результат, и все мы к этому стремимся.

Все перемещения камеры и склейка есть эффект. Этим эффектом нужно пользоваться очень осторожно. Я могу проиллюстрировать это своей картиной "Ивановская горка". Человек лежит на диване. Точка съемки в квартире практически не менялась. Прямо с неподвижного штатива я позволил себе панорамировать на людей. Это элементарный взгляд, психологически мотивированный, человек захотел посмотреть и посмотрел, т.е. я работаю как бы глазами зрителя. Для меня таких кадров, где единое время жизни героя и время экранное, должно быть в фильме как можно больше. Но я, к сожалению, не могу в своих замыслах этого предусмотреть, и приходится переходить на эффекты, на склейку. И вот тут начинается другое время, теория монтажа и пр. Но она должна исходить из того, что склейка это эффект, перемена точки зрения камеры.

Реплика: Следует ли понимать, что монтаж, ракурс, склейка это наша убогость, а не наша сила? В.Ярмошенко: Совершенно точно. Это взгляд автора, но реальный мир разваливается. Помоему, документальное кино когда зритель верит в возможность происходящего на экране. Если у него появляется чутьчуть сомнение, это уже научнопопулярное, игровое, какое угодно или цирк, телевидение, набор эффектов.

Как можно меньший набор условностей и фокусов мы должны предоставлять зрителю, в документальном кино. Вот условности документального кино: зал, пленка, кинопроектор и хватит. Не надо выпячивать себя, создавая новые условности.

Pages:     | 1 ||




© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.