WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 |

Это эссе Пазолини, на мой взгляд, характеризует не столько тех режиссеров, и фильмы, о которых он пишет, сколько его самого. Перечитывая это эссе я поймал себя на то, что его автор у меня четко ассоциировался с… Горьким. Тот же «классовый подход», за которой прячется неудовлетворенная устремленность к «сладкой жизни», порой переходящая в зависть. Та же подмена эстетики «идеологическими» установками, маскирующими страсть к культуре городских окраин. Та же «мягкая соломка», внешне оправдывающая то, что в оправдании не нуждается, а на самом деле скрывающая стремление девальвировать все, что не укладывается в «марксистскую» идеологию, прикрывающую собственные комплексы, всю ту же глубинную, вытесненную в подсознание зависть к благополучию, культуре, ценностям тех, кому все это досталось «от рождения», рядом с кем мечтается стоять вровень. Но рядом с которыми он сам, не зависимо от реального положения вещей, чувствует себя лишь вторым.

Конечно, это мое мнение о Пазолини так же субъективно. Возможно, ктото увидит здесь проявление моих комплексов – и это их право. Ведь то, что отходя от собственных правил, я предваряю эссе таким комментарием, тоже «установка»… А. Каминский Пьер Паоло Пазолини Феллини. Бергман. Трюффо Фрагменты теоретических эссе «Сладкая жизнь» Феллини «Сладкая жизнь» Феллини слишком значительна для того, чтобы о ней говорили просто как о обычном, заурядном фильме. Феллини, бесспорно, скорее автор, чем режиссер. Поэтому его фильм принадлежит ему целиком: невозможно найти в «Сладкой жизни» стиль того или иного актера (прекрасного Мастроянни, ошеломляющей Аниты— это «другой» Мастроянни, «другая» Анита), стиль оператора, стиль монтажера или, скажем, стиль сценаристов. Может быть, там еще слегка уловим стиль Нино Рота, композитора, который не вполне укладывается в общую стилистическую тональность.

...Для автора в кинематографе существует двойная задача адекватного самовыражения: следует подготовить предметы к съемке — вопервых, и снять собственно фильм, а затем смонтировать его — вовторых. Если приложить эту ситуацию к работе писателя, то для него это означало бы: сначала накопить огромную кучу лексического материала, потом систематизировать его с помощью синтаксиса, а затем уже связать в единое повествование. Впрочем, это отчасти и происходит, но только в идеале.

Мы все знаем серию предпочтений Феллини относительно того, что я назвал бы первой стилистической операцией произведения: подготовки предметов и объектов к съемке.

Рассмотрим некоторые из этих предпочтений:

1. Феллини всегда использует актеров экстравагантно, с самой неожиданной стороны; он насилует самую их сущность и принуждает к вымыслу, к полному переосмысливанию самого себя. Однако рядом с этими переводчиками символов режиссера, существами искаженными, деформированными, противными природе, встречаются актеры совершенно другого типа, взятые живьем, такими, какими они являются в реальности, как для документального фильма, и втиснутые, с яростью чисто солдатского натурализма, в сложнейшую систему языка Феллини.

2. Феллини оперирует методом постоянного расширения, экспрессивного и стилистического, видов бытия, манеры и способа жизни, окружения. Это расширение предстает в трех формах:

а) расширение чисто иллюстративное (карикатурные точки зрения, дамы в крошечных, излишне эксцентричных шляпках, в неслыханных накидках);

б) расширение «атмосферы», отличное в кинематографе и литературе декаданса (все виды Рима, от самых пленительных до самых отталкивающих);

в) расширение чисто экспрессивное, формальное (вспомните великолепные изображения чудес представления — с прожекторами и зонтиками под неистовой грозой).

Но можно также отметить, что иногда рядом с этим деформирующим расширением, наличествует определенная доза натурализма, документальная съемка, напоминающая едва ли не хронику новостей.

Вот и вся первая стилистическая операция. Теперь рассмотрим вторую, то есть съемку и монтаж, и постараемся дать этим процессам многоплановые характеристики (хотя, увы, опять с помощью нашей приблизительной терминологии).

1. Выбор кадра и движения камеры должны стремиться к созданию некоего экрана между предметом и окружающим его миром; внедрение этого предмета в мир, а также отношения, которые возникают между ним и миром, становятся все сложнее, иррациональнее и волшебнее. Почти всегда в начале эпизода камера находится в движении. И ее движения никогда не бывают односложными; они, как мы сказали бы по поводу литературного текста, сложносочиненные. Однако зачастую получается, что в самую сокровенную глубину кадра грубо вторгается — среди всех этих извилистых отношений подчинения, наезжающих друг на друга планов — кадр, почти документальный по своей сути: цитата из разговорного языка... Например, приезд кинозвезды в аэропорт.



2. Кадры выпеваются, как музыкальные тексты, как ноты, как мелодии, сложные и медленные, словно страницы Пруста. Но, как и прежде, быстро замечаешь, что этой операции противопоставлена другая, совершенно обратного смысла, которая частенько следует за первой.

Рассмотрим, например, встречу Марчелло и Штайнера в церкви. Отмеченная вначале повествовательной медлительностью, монотонной до отчаяния (Марчелло слушает орган), она кончается видением молниеносной быстроты и неожиданности: общий план — пустая церковь, силуэт женщины в центре — едва ли достаточный, чтобы на мгновение вынырнуть из нашей рутинной общей съемки. Такой же анализ возможен и по эпизоду с отцом: четко произнесенная фраза и, в противовес ей, момент нерешительности: общий план такси, в котором отъезжает отец, оставляя сына одного на маленькой кривой улочке.

Я думаю, мы можем утверждать, отталкиваясь от наших схематических построений, что этот фильм режиссера чудесно вписывается, с точки зрения стиля, в собрание лучших достижений европейского декаданса.

Во всяком случае, все внешние признаки налицо: «фоническая, музыкальная ностальгическая легкость» (первая, главная черта декаданса в литературе и кинематографе) у Феллини соответствует легкости визуальной, при которой образ теряет свою функциональность, чтобы устремиться к чистому изображению (со всеми операциями киномагии, которые необходимы для такого очищения); «семантическое расширение» (вторая черта декаданса) является у Феллини чуть ли не навязчивой идеей: в «Сладкой жизни» знак не бывает только инструментом воздействия; он всегда избыточен, перегружен, лиричен, волшебен — или резко правдив, разоблачителен; с точки зрения семантики, он «расширен».

«Сладкая жизнь» Феллини обозначает и кодифицирует, навеки закрепляя, возвращение и воцарение вкуса и стилистической идеологии, которые были характерны для европейской литературы декаданса.

Феллини сформировался в период свинцовой глупости и общего невежества, которые характерны для фашистской Италии; и хотя Феллини, когда надо было исполнить свой долг, стал антифашистом, и хотя он и сейчас остается им в самой мужественной и демократической ипостаси, все же его культура — по происхождению — глубоко провинциальна; социальные институты для Феллини — не более чем мифы. Чтобы бороться с чарами этих мифов, Феллини прибегает опятьтаки к мифу. Его политическая оппозиционность базируется на единстве индивидуального воображения, на тоске и на радости как на общем интимном, внутреннем и мистическом прибежище. Созидательный акт для культуры этого типа — это отказ от рационализма и от критического разума, которым противопоставляются замещающие их техника и поэзия.

Однако, поскольку мы рассматриваем случай всегдашнего отказа от идеологии, следует подчеркнуть, что некая идеология здесь всетаки есть: она только очень ограничена и как бы парализована тонкостью, которую демонстрирует ее обладатель.

Таким образом, идеологию Феллини легко распознать: она католическая по своей сути. Единственный круг проблем, достойный упоминания в «Сладкой жизни»,— это недиалектическое соотношение между грехом и невинностью: «недиалектическое» здесь значит зиждущееся на благодати. Именно изза этой католической иррациональности, пожалуй, даже детской, дортуарной, монастырской, мы и находим у Феллини стилистику, лишенную внутренней перспективы и иерархии моральных ценностей, которую мы назвали «фронтальной». Дело в том, что мальчик, глубоко таящийся в Феллини,— и которому Феллини с дьявольской изобретательностью так охотно предоставляет слово,— не кто иной, как примитивист: он не знает ни прилагательных, ни связок, ни отношений сочинения и подчинения. Он умеет только усложнять. Это — сколько угодно. Отсюда упрощенное барокко Феллини.





В этом барокко персонажи прибавляются к персонажам, факты — к фактам, детали — к деталям, без единого суждения, которое могло бы привнести некие внутренние изменения. Все уравнено и нивелировано, с одной стороны — детской иррациональностью, с другой — чуждой критических моментов идеологией.

Для меня, как для интеллектуала и как для марксиста, сложно допустить саму возможность приятия в качестве идеологической основы этого провинциальнокатолического дуализма, темного знака, который направляет, кажется, все творчество Феллини. Только примитивные индивиды, совершенно лишенные души,— например, те, что издают прессу Ватикана,— только римские клерикалыфашисты и капиталистыморализаторы из Милана могут быть слепы до такой степени, чтобы не сообразить, что в случае со «Сладкой жизнью» они столкнулись с чисто католическим явлением, бесспорно, самым законченным и самым крайним из всего, что делалось в последние годы; это произведение, в котором реалии нашего мира и общественные феномены представлены как реалии извечные, незыблемые, во всей их низости, со всем отвратительным, что только есть в них, но и с благодатью, которая ждет гдето за кадром, готовая объять все или, скорее, уже незримо присутствующая и передающаяся от персонажа к персонажу, от поступка к поступку, от кадра к кадру. Все фильмы Феллини предвещают новый период в искусстве, для которого характерны излишество, приоритет стиля: неодекаданс. И так же как неореализм в кинематографе предшествовал неореализму в литературе, так и неодекаданс Феллини найдет свое продолжение в неодекадентском периоде литературы. Все указывает на это, и я могу утверждать, что нынешняя кажущаяся дискретность жанра, его кризис только облегчают этому жанру путь.

...Что наиболее важно у Феллини? То, что чисто, непорочно и глубоко таится под наслоениями его в общем и целом католической идеологии: его влюбленность в жизнь, располагающий к себе оптимизм. Пусть исследуют Рим, который он нам показывает в «Сладкой жизни»: можно ли представить себе мир, более сухой и черствый? Невозможно найти чтонибудь более похоронное, кромешное, пустынное, вызывающее более нестерпимую тоску. Перед нами проходит поток персонажей, униженных и оскорбленных, порождений недр столицы, вызванных к жизни позорящим ее безжалостным вскрытием; они циничны и ничтожны, эгоистичны и развращены; они трусы и гордецы; они раболепны и страшны в своей агрессии; они глупы и отвергнуты обществом; словом, это просто витрина нравов мелкой буржуазии Италии, снятой в ее излюбленных декорациях, на естественном фоне, что еще больше подчеркивает ее отталкивающие черты. К этим мелким буржуа можно прибавить еще несколько нестандартных чудищ, которые принадлежат или к верхам, или к низам социальной иерархии. Но мне кажется невероятным следующее: Феллини удалось найти чистоту и жизненную силу в самой толще массы мелкой буржуазии, которая кишмя кишит в этом скандальном Риме, городемирке киношников — подозрительном, тщеславном и фашиствующем.

Кстати, все его персонажи в конечном счете чисты и полны жизненных сил, ибо они появляются перед нами в те моменты, когда от них исходит эманация энергии почти священной, настолько она мифологична.

Вглядитесь: во всем фильме нет ни одного персонажа, который был бы печален или достоин сочувствия; все красивы, все милы, даже если жребий брошен; у каждого хватает энергии и сил удержаться в жизни, даже если позади слышится тяжелая поступь смерти.

Я никогда еще не видел фильма, где все персонажи были бы так пронизаны радостью бытия. Даже катастрофические, трагедийные моменты представлены сочно, полнокровно, как зрелища, а не как проблемы.

Надо и впрямь располагать бесконечным запасом любви, чтобы дойти до этого; может быть, это любовь, кощунственная по своей сути...

Неодекадент Феллини исполнен равнодушной, безличной и неразборчивой любви: он не слишком взыскателен. Но если эта любовь в силу своей иррациональности и противоречивости (ибо противоречие ее иссушает) не смогла породить шедевр, то, по крайней мере, она подарила нам несколько совершенных моментов этого несбывшегося шедевра.

Pages:     || 2 | 3 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.