WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |

Примерно че­рез двадцать лет после Кампера мы найдем у современного поэта такое понимание тематического построения Махи (фраза, которую мы будем цитировать, касается на этот раз «Кршивоклада»): «Не вызывает сомнений, что про­цитированная сцена из «Кршивоклада» с той минуты, когда он пробуждается после полудня, разбуженный конским то­потом, и замечает Миладу, и до той минуты, когда он восклицает: «Доброй ночи... полночь!» и простирает руки к тюремной башне, производит поэтическое впечатление. Мы знаем также, чем это впечатление вызвано. Недостатком причинно обоснованной связи отдельных элементов, резкой их концентрацией, неожиданной драматизацией и резкой сменой... Действительно, вся процитированная сцена сильно напоминает сон, все в ней искажено, как во сне. Только прочтя весь «Кршивоклад», мы нечаянно найдем объяснение этой сцены. Палач был возлюбленным и юной красавицы Милады, в описанной сцене появлявшейся перед нами как фантом, а его отец был внебрачным сыном последнего Пршемысловича, так что слова «О король, доброй ночи!» были обращены, как мы догадываемся по прочтении «Кршиво­клада», палачу Пршемысловичу, а не королю Вацлаву. Это объяснение ничего не изменяет в том характере сна, который получила интересовавшая нас сцена, точно так же, как ничто не изменяется в структуре сна, если нам задним числом удается установить, из каких элементов действительности он складывался». В этом высказывании интересно, что в положительной оценке фигурирует тот же «недостаток причинно обоснованной связи отдельных эле­ментов», который у Махи так раздражал Кампера, подчер­кнута здесь и непреднамеренность этого приема, но на сей раз она интерпретируется как результат подсознательных процессов в психике автора.

Приведенные выше приемы позволяют нам сделать вы­вод, что непреднамеренность, если мы смотрим на нее с позиции воспринимающего, проявляется как ощущение раз­двоенности впечатления, вызываемого произведением, как ощущение, объективной основой которого является невоз­можность смыслового объединения определенного элемента со структурой произведения в целом. Особенно явственно видно это на примере из поэзии Неруды, как ее (с точки зрения воспринимающего) интерпретирует Шальда; и у Ма­хи в интерпретации современных ему критиков мы стал­киваемся, в сущности, с явлением подобного же рода: из­вестные тематические элементы казались современникам несовместимыми с другими тематическими элементами; в позднейшем понимании творчества Махи (Кампер и т.

д.) проявляется смысловая несовместимость между высказан­ным и невысказанным значением*. Интерпретация Неруды, * Двойственность высказанного и невысказанного значения представляет собою общее свойство смыслового построения не только поэтического про­изведения, но и всякого языкового высказывания. Разумеется, участие невысказанного значения в смысловом построении высказывания может быть разным (так, например, научный способ выражения, как правило, стремится к тому, чтобы свести его до минимума, между тем как в повседневном разговоре роль невысказанного значения, наоборот, велика; иногда даже и вне поэтического искусства невысказанное значение ис­пользуется намеренно, например в переговорах дипломатического харак­тера и им подобных).

Таким образом, отношение между высказанным и невысказанным значениями бывает весьма различным: иногда невысказанное значение почти полностью включается в контекст высказанного, иногда оно удалено от этого контекста или создает свой собственный контекст, развивающийся самостоятельно параллельно контексту высказанного значения и соприка­сающийся с ним лишь в некоторых точках, которые только и могут указать внимательному слушателю на присутствие невысказанного контекста, не информируя, однако, о характере его развития. Поэтическое искусство может весьма широко использовать в своих целях соотношение между высказанным и невысказанным значением (чрезвычайно последовательно это, например, делал символизм), но невысказанное значение может также, как мы это видели на примере творчества Махи, действовать на воспри­нимающего в противоположность преднамеренному высказанному значе­нию как непреднамеренное.

данная Шальдой, весьма наглядно показала, как непредна­меренность стремится превратиться в преднамеренность, как элемент, исключенный из структуры, стремится стать ее составной частью. Два последовательных понимания не­преднамеренности в творчестве Махи (собственно, ее воз­обновление в новой форме) продемонстрировали, что не­преднамеренность, если смотреть на нее глазами восприни­мающего, ни в коей мере не укоренена в произведении однозначно и неизменно: с течением времени разные его элементы могут проявиться как непреднамеренные. Из этого следует, как мы, впрочем, неоднократно подчеркивали, что отношение между непреднамеренностью, воспринимаемой с точки зрения автора (идет ли речь о подлинной непредна­меренности или о непреднамеренности, внесенной автором в произведение специально для воспринимающего), и не­преднамеренностью, на которую мы смотрим глазами вос­принимающего, – отношение отнюдь не прямое и не по­стоянное, а также что внутренняя организация произведе­ния, хотя воспринимающий всегда именно на основании ее будет ощущать преднамеренность и непреднамеренность, допускает в этом смысле разные понимания.



Два разных вида непреднамеренности, последовательно ощущавшиеся в творчестве Махи разными поколениями, показали нам, что непреднамеренность, несмотря на то, что воспринимающий постигает ее в произведении как обус­ловленную, объективно данную в построении произведения, не предопределена этим построением однозначно; тем более нельзя предполагать, чтобы то, что представлялось непред­намеренным в произведении, было непреднамеренным и с точки зрения современного ему поколения.

Все приведенные нами примеры непреднамеренности ка­сались произведений, переживших эпоху своего возникно­вения, т. е. постоянных ценностей, но в то же время мы видели, что элементы, ощущавшиеся в них как непредна­меренные, часто оценивались отрицательно. Следовательно, возникает вопрос, вредит или способствует непреднамерен­ность воздействию произведения и каково вообще ее отно­шение к художественной ценности. Пока мы стоим на точке зрения, согласно которой прямая задача искусства – вы зывать эстетическое наслаждение, непреднамеренность, бес­спорно, будет представляться нам отрицательным фактором, нарушающим эстетическое наслаждение, ведь наслаждение проистекает из впечатления всестороннего единства произ­ведения, единства, по возможности ничем не нарушаемого; элемент неудовольствия неизбежно вносят в структуру про­изведения уже противоречия, которые содержатся в ней самой, и тем более, разумеется, противоречия, нарушающие принципиальное единство структуры (и смыслового постро­ения), противопоставляя один элемент всем остальным. Этим мы можем также объяснить себе противодействие воспринимающих, которым сопровождаются случаи откры­той (и еще не стершейся) непреднамеренности в искусстве. Но уже неоднократно указывалось, что эстетическое недо­вольство не есть факт внеэстетический (таковым является лишь эстетическое безразличие), что недовольство пред­ставляет собой важную диалектическую противоположность эстетическому наслаждению и, в сущности, как элемент эстетического воздействия присутствует повсеместно. Доба­вим далее, что недовольство при непреднамеренности – лишь побочный факт, вытекающий из того, что в нашем впечатлении от произведения с чувствами, связанными с художественным произведением как знаком (так называе­мыми эстетическими чувствами), борются «реальные» чув­ства, какие в человеке способна вызывать лишь непосред­ственная действительность, по отношению к которой человек привык действовать прямо и прямое влияние которой он привык испытывать. – И здесь мы подходим к собственному ядру вопроса о сущности или, скорее, о действии непред­намеренности как фактора восприятия художественного про­изведения: непосредственность, с которой на воспринима­ющего воздействуют элементы, находящиеся вне единства произведения, делают из художественного произведения, автономного знака, одновременно и непосредственную ре­альность, вещь. В качестве автономного знака произведение парит над действительностью: оно вступает в отношения с ней только как целое, образно. Всякое художественное про­изведение для воспринимающего представляет метафориче­ское изображение действительности и в целом, и в любой из ее частностей, лично им пережитых. Когда речь идет о фактах и историях, изображенных в художественном про­изведении, воспринимающий всегда сознает, что «дело ка­сается преходящих чувств, что мир, «собственно», таков, каким он его знает, независимо от этих переживаний, что как бы ни было это произведение прекрасно, то, что он переживает в художественном произведении, лишь прекрас­ная греза и таковою останется» (Weinhandl F. Uber das aufschliessende Symbol. Berlin, 1929, S. 17). Здесь, в этой принципиальной «нереальности» художественного произве­дения, – источник эстетических теорий, рассматривающих искусство как иллюзию (К. Ланге) или ложь (Полан). Не лишено значения, что эти теории подчеркивают как раз знаковость и единство художественного произведения. Так, например, Полан говорит: «Отнестись с художественной позиции к какойнибудь вещи... значит изолировать ее от реального мира, переместить ее в какойто фантастический и фиктивный мир, игнорируя при этом молча или громог­ласно ее реальные свойства, а также цель, для которой она была изготовлена и ради которой, как правило, ею поль­зуются;





это значит ценить ее за красоту, а не за полезность или правдивость... Можно с эстетической позиции относить­ся к локомотиву. Тогда мы не будем пользоваться его быстротой и силой для поездок по своим делам или для того, чтобы любоваться пейзажами, а сосредоточим внима­ние на функционировании его механизма, котлов, рычагов и колес, его топки и угля, приглядимся к набору и взаимной зависимости его деталей, к специфической деятельности каждый из них, к их конвергенции и системе их располо­жения; мы заметим целесообразное единство целого, длин­ный и тяжелый ряд вагонов, которые тянет локомотив, и одновременно поймем его социальную функцию...; он станет для нас символом определенного типа человеческой циви­лизации... Если мы будем рассматривать всю образованную таким путем систему с ее собственной точки зрения, не думая при этом, как использовать ее для своих нужд или какие извлечь из нее уроки и достоверные познания, если мы будем просто восхищаться ее внутренней гармонией и своеобразной красотой, мы будем думать и чувствовать художественно» (Mensonge de 1'art. 1907, p. 75). – В этой связи нужно упомянуть и о теориях, основывавших свое понимание эстетического и искусства на чувствах. Чувство, хотя и представляет собой весьма зримую сторону эстети­ческой позиции, особенно позиции воспринимающего, в то же время как раз является самой прямой и непосредственной реакцией человека на действительность. Поэтому при построении теории эстетического, основанной на чувствах, возникают трудности, вызванные необходимостью какимто образом примирить эстетическую «незаинтересованность» (вытекающую именно из знакового характера художествен­ного произведения) с пристрастием, типичным для чувства. Делалось все это таким образом, что чувства «эстетические» в собственном смысле слова объявлялись чувствами, свя­занными с представлениями, в отличие от чувств «серьез­ных» (Ernstgefiihle), связанных с действительностью: «Эс­тетическим состоянием субъекта является, в сущности, чув­ство (приятное или неприятное), связанное с наглядными представлениями, причем эти представления составляют психическую предпосылку чувства. Эстетические чувства – это чувства, опирающиеся на представления (Vorstellungsgeftihle), – говорит об этом один из ведущих ученых, разрабатывающих психологическую эстетику, основанную на теории чувств, Ст. Витасек в сочинении «Grundziige der allgemeinen Xsthetik» (Leipzig, 1904, S. 181). Другие теоретики говорят даже о «чувствах иллюзорных», или об «иллюзиях чувств», т. е. всего лишь «представлениях о чув­ствах», или о чувствах «понятийных» (Begriffsgefuhle) (Lange К. Das Wesen der Kunst:

Grundziige einer Illusionistischen Kunstlehre. Bd. I, S. 97, 103 ff.); третьи пытаются выйти из затруднения с помощью понятия «тех­нических» чувств (т. е.

чувств, связанных с художественным построением произведения), которые они и провозглашают собственной сущностью эстетического. Интересно наблю­дать, как и эти теории, основывающие свое понимание эстетического на эмоциях, подчеркивают пропасть между художественным произведением и действительностью.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.